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Bernini negli occhi dell’accademia

Sebbene potrebbe apparire surreale, Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) fu ‘Principe’ dell’Accademia di San Luca – il principale istituto artistico-culturale di Roma – solo due vole. La prima fu nel 1630, allorché sulla scia della fama che aveva cominciato ad avvolgere il suo nome, Papa Urbano VIII Barberini (1623-44) sostenne la sua candidatura. Invece, la seconda volta fu sotto Alessandro VII Chigi (1655-67), ormai in tarda età (1663-64). Certamente, la sua limitata presenza fu dovuta ai numerosi impegni che con assiduità caratterizzarono la vita dell’artista. Ciò nondimeno, ciò non costituì un limite alla sua fortuna; altresì, la sua saltuaria presenza accrebbe probabilmente il suo mito tramutando pochi anni dopo la sua morte le sue opere in modelli da studiare, rilevare e rielaborare perché considerati esempi di «buona architettura».

Segnale chiaro di questa fiducia accordata dalle generazioni successive di insegnanti d’architettura è rilevabile nei Concorsi Clementi di Terza Classe, in cui le sue opere – per intero o in misura – sono spesso assunte a tema d’esame. In realtà, allorché le competizioni annuali presero avvio nel 1702, il primo tema che venne selezionato fu il «Rilievo di una nicchia di S. Giovanni in Laterano», il che – come noto – era il frutto di una elaborazione di Francesco Borromini (1599-1667). Solamente due anni dopo, si scelse come soggetto il «Rilievo dell’altare di Bernini nella chiesa de SS. Domenico e Sisto (Altare della Maddalena)». La decisione era sensata. Infatti, obiettivo del primo corso d’architettura (la terza delle tre classi presenti nell’Accademia) era l’introduzione del neofita alla professione: alle lezioni ex cathedra si affiancavano visite guidate e all’approfondimento dei trattati l’ispezione diretta. In tal maniera, lo studio degli elementi base del linguaggio si affiancava all’esercizio dal vero e si intrecciava al contempo con l’indagine dei fattori costruttivi: un’operazione articolata che tuttavia consentiva all’osservazione diretta di non risolversi unicamente nel riscontro testuale dei suoi termini formali, ma di accompagnarsi altresì contemporaneamente a una riflessione sui processi sottesi alla sua realizzazione. Per questo motivo, il manufatto selezionato dalla docenza non poteva essere di grandi dimensioni, giacché dal suo studio globale dipendeva gran parte dell’apprendimento degli allievi. Ciononostante, vista l’importanza dell’apporto berniniano, spesso nel suo caso si fecero delle eccezioni. Così, nel 1706 si propose che «si disegnasse pianta ed altezza della facciata del Noviziato de’ RR. Padri Gesuiti a Monte Cavallo» e l’anno successivo che «si disegnasse pianta e prospetto del Palazzo Barberino in quella parte che riguarda la strada Rosella»: nobili eccezioni giustificate dall’importanza degli oggetti scelti per l’analisi, ovvero due dei principali exempla dell’attività innovativa berniniana e – più in generale – barocca. D’altra parte, il cantiere barberiniano aveva costituito un punto di svolta, poiché alla fabbrica avevano preso parte tanto Bernini quanto Borromini in sostituzione di Carlo Maderno (1556-1629), nonché Pietro Berrettini da Cortona (1596-1669) nel salone del piano nobile del palazzo (entro il 1639).

F. A. Maggi, rilievo della facciata di S. Andrea al Quirinale, 1706.

Di qui, prototipi berniniani ricomparvero in ambito accademico ricomparvero solo nel 1739 col «dissegnare pianta, prospetto e sezione dell’altare e ciborio posto nella cappella del Ss. Sagramento in S. Pietro in Vaticano, opera del cav. Bernini». E ancora negli anni successivi, nonostante a ritmo sincopato, le elaborazioni dell’architetto continuarono a essere tenute in considerazione come testimoniato ancora nel 1779, ovvero in un momento tardivo e prossimo a importanti mutamenti di gusto. Si trattava del «copiare la seconda cappella in S. Pietro in Montorio, nell’entrare nella chiesa a sinistra, facendo pianta e spaccati per ben dimostrarla, unita agli altri studi che si crederanno necessari», cioè della Cappella Raimondi (dal 1640).

Insomma, un certo rispetto sembrò sempre riconoscersi al professionista, anche quando il Barocco sembrò ritirarsi a favore di un modus operandi più rigido e compiuto, in cui il classicismo ritornava preponderante nella sua staticità e massività, cioè esattamente il contrario di quell’idea di coinvolgimento e movimento propria della riflessione seicentesca romana. Forse, la stima accordata alle sue creazioni nasceva dalla stessa vitalità delle stesse che – con sottili ma semplici espedienti – riuscivano a stravolgere la percezione, amplificando la sensazione di magnificenza e monumentalità. La luce indiretta, la gerarchizzazione parietale in prospetto, l’abbinamento di differenti idealtipo in una nuova alchimia convincente nella sua articolazione rappresentavano il punto di forza degli esiti della sua ricerca spaziale. Non solo. La razionalità sottesa alla composizione, la capacità di sintesi e di adeguamento a un contesto esistente, risollevando al tempo stesso le esigenze specificamente urbanistiche connesse all’incarico rendevano uniche le sue architetture.

Insieme a Borromini, Cortona e – successivamente – Carlo Rainaldi (1611-91), Filippo Juvarra (1678-1736) e diversi altri artisti, Bernini segnò un’epoca di rinnovamento complessivo e trasgressivo del linguaggio, con risultati eccezionali determinati dalla sensibilità e dell’apporto specifico di ciascun progettista. E, almeno per i suoi coetanei, un certo merito venne loro riconosciuto pure dall’Accademia dove, con continuità, anche la loro produzione venne selezionata per i concorsi di Terza di Classe. Ciononostante, uno speciale preferenza venne sempre accordata all’artista poliedrico e multiforme, urbanista, architetto, pittore, scultore, scenografo e commediografo. Tant’è che anche un critico severo come Francesco Milizia (1725-98), non poté negare la portata delle sue invenzioni: «Il suo talento non solo spiccò nella scultura e Architettura, ma nella Pittura ancora, in cui benché si esercitasse per passatempo, fece nondimeno da cento cinquanta pezzi di quadri, a maggior parte esistenti in Casa Barberini, e Ghigi» (F. Milizia, Le Vite De’ Più Celebri Architetti D’Ogni Nazione E D’Ogni Tempo Precedute Da Un Saggio Sopra L’Architettura, Monaldini, Roma 1768, p. 367).

Bibliografia essenziale

  •  H. Hager, S. Scott Munshower, Architectural Fantasy and Reality. Drawings from the Accademia Nazionale di S. Luca in Rome. Concorsi Clementini 1700-1750, catalogo della mostra (University Park, Pa., dicembre 1981-gennaio 1982), Pennsylvania State University, University park, Pa. 1981.
  • H. Hager, Gian Lorenzo Bernini e la ripresa del barocco nell’Architettura del Settecento romano, in G. Spagnesi, M. Fagiolo (a cura di), «Gian Lorenzo Bernini Architetto e l’architettura europea del Sei-Settecento», II, Istituto del Enciclopedia italiana Treccani, Firenze 1983, pp. 469-495.
  • H. Marconi, A. Cipriani, E. Valeriani, I disegni di architettura dell’Archivio storico dell’Accademia di S. Luca, I, De Luca, Roma 1974.
  • E. Kieven, Revival del Berninismo durante il Pontificato di Clemente XII, in G. Spagnesi, M. Fagiolo (a cura di), Gian Lorenzo Bernini Architetto e l’architettura europea del Sei-Settecento, Istituto del Enciclopedia italiana Treccani, Firenze 1983, pp. 459-468.
  • W. Oechslin, Il soggiorno romano di Bernardo Antonio Vittone, in Bernardo Vittone e la disputa fra classicismo e barocco nel Settecento, atti del Convegno Internazionale promosso dell’Accademia delle Scienze di Torino nella ricorrenza del secondo centenario della morte di B. Vittone (Torino, 21-24 settembre 1970), I, Accademia della Scienza, Torino 1972, pp. 393-442.

Quando l’effimero si fece barocco

1. Roma, G. L. Bernini, Apparato e fuochi artificiali per la nascita del Delfino di Francia, incisione di D. Barrière, 1662.

Prima che si ergesse la scalinata di Piazza di Spagna nel 1725 su disegno di Francesco De Sanctis (1679-1731) il piccolo appezzamento scosceso che divideva Trinità dei Monti da Piazza di Spagna si presentava come un terreno abbandonato la cui posizione, tuttavia, appariva quanto mai favorevole per l’allestimento di alcuni apparati effimeri. Ad esempio in occasione della nascita del Delfino di Francia (1 novembre 1661), agli albori dell’anno seguente venne inscenata una spettacolare macchina pirotecnica, capace di sbalordire e – in tal modo – suggellare implicitamente nel centro artistico per antonomasia dell’epoca la grandezza del sovrano d’oltralpe. La fiorente industria di circostanza romana era giunta ad uno degli apici della sua erudizione e la sofisticatezza dei suoi elaborati sembrava ormai poter competere con le stesse architetture di pietra della città. Tuttavia, si trattava solamente di installazioni temporanee, occasioni ludiche utili a divertire la popolazione e a celebrare un lieto evento; niente di più. Eppure, se da una parte la ‘festa’ barocca sembrava prospettare unicamente momenti di transitoria ilarità che consentivano ai progettisti di dilettarsi in manufatti liberi dal vincolo del giudizio dei posteri e quindi disponibili a sperimentazioni più ardite dal punto di vista del linguaggio, dall’altra gli stessi esiti di queste manifestazioni avevano dei risvolti politici non indifferenti. Infatti, molteplici erano le delegazioni straniere stabilitesi nella città papali e altrettanti i dignitari frequentanti la corte pontificia: personaggi che avevano lo scopo di intrattenere rapporti con le gerarchie ecclesiastiche, ottenere favori dal sovrano, programmare l’elezione dei successivi o arginare possibili candidati poco graditi al corrispondente governo nazionale. Insomma, un lavoraccio. Per di più, questa situazione appariva aggravata dalla imposta convivenza con i propri rivali che si contendevano di dimostrare nella città eterna speculum mundis il primato del regno da cui provenivano rispetto agli altri potentati europei. Dunque, dar costante prova di grandezza e magnificenza costituiva un diktat ineludibile. Pertanto, erigere un imponente costruzione tesa a onorare la casa dei Borboni nella piazza su cui si affacciava l’ambasciata di Spagna – per l’appunto piazza ‘di Spagna’ – non poteva che costituirsi come un diretto atto di sfida.

Rivaleggiare ed incantare. In questi termini si tratteggiava la dialettica romana extra ecclesiam la quale parallelamente ai grandi spettacoli liturgici intendeva offrire nella Capitale occasioni di svago e, allo stesso tempo, occasioni di esaltazione di personaggi laici a volte anche in diretto contrasto con l’autorità papale. La Chiesa, però, non poteva rimanere estranea a questi sviluppi e non tentare di utilizzarli a proprio vantaggio. Così, se da una parte si moltiplicarono gli apparati per le ’40 ore’ dall’altra le stesse opere sacre che affollavano la città dovevano necessariamente cominciare ad adeguarsi a questi auspici di modernità capaci di richiamare l’attenzione del popolo, onde coltivarne la catechesi. In tal senso, quindi, anche la basilica vaticana divenne oggetto di trasformazione. Giovan Lorenzo Bernini (1598-1680) la riplasmò come un ‘teatro sacro’ e, a partire dalla macchina del baldacchino (dal 1628) sino alla configurazione della nuova piazza (dal 1655) il suo genio si espresse nel tentativo di allestire nel tempio per eccellenza del Cristianesimo Cattolico una rappresentazione della gloria di Cristo e – indirettamente – della sua sposa, per l’appunto la Chiesa. In vista del Giubileo del 1650 la navata centrale venne completamente rivestita da una fitta e vigorosa decorazione di marmi policromi con coppie di putti sorreggenti i simboli e le effigi dei sovrani. Gli stessi monumenti papali si coprirono di onori e, come catafalchi celebranti la magnificenza e le virtù dei successori di Pietro, intrapresero ad articolare la fabbrica in un serrato alternarsi di episodi artistici fra loro in competizione, mentre l’epilogo assoluto dell’incanto si risolveva nella apoteosi della ‘cattedra’ che dominava visivamente la prospettiva di fondo.

2. Roma, San Pietro, interno, particolare.

Dunque, se Roma era un ‘teatro’, Bernini ne era il ‘regista’. Di conseguenza, tutta la realtà costruita poteva diventare occasione di interpretazione secondo questa chiave e, alle volte, per esprimersi necessitava unicamente di un sottile accorgimento: un’astuzia che collocata nella giusta posizione consentisse all’opera si dialogare con le altre attraverso un linguaggio comune, ritrovandosi automaticamente inserita in un circolo virtuoso di contrappunti in cui il singolo monumentum si perdeva nella globalità dell’insieme, senza però privarsi dei suoi specifici connotati. L’architetto valorizzava e trasfigurava gli elementi, gli coniugava avendo nella mente non tanto uno schema predefinito ma un obbietto chiaro e preciso. In tal modo, se era vero che gli artifici sembrano variare di continuo, era altrettanto vero che gli stessi rispondevano tutti al medesimo invito alla fluidità, all’unitarietà, alla coordinazione fra la realtà e la finzione fino a raggiungere il momento in cui il teatro vivesse nel teatro: un metateatro per cui nella cappella Raymondi in S. Pietro in Montorio (dal 1638) Bernini allestì lo spazio per una rappresentazione integrale.

3. Roma, Cappella Raymondi in S. Pietro in Montorio, vista generale.

L’architettura si rese immacolata e un sipario votato alla valorizzazione delle tre arti. Gli accenti più forti emergevano nei risalti delle pareti, con funzione di quinte sceniche e nella intensa luminosità ‘a effetto’ dell’altare. I defunti patroni osservavano inginocchiati energici ma impassibili, ritrovando sé stessi come attori. La verità assisteva alla finzione davanti ai propri occhi: un auspicio che nel suo continuo riconoscersi identificava un teatro totale il cui vero protagonista appariva proprio lo spettatore. Del resto, erano i suoi sentimenti ad animare la composizione, era il dramma della sua lettura a caratterizzare la materia divenendo egli stesso autore e partecipe del dramma della propria coscienza. In Sant’Andrea al Quirinale (dal 1656) tutto ciò si rendeva realtà e l’ascensione del Santo informava tutta la progettazione che, assoggettandosi al tema prescelto, concentrava l’attenzione sull’elevazione agli altari ponendo un ‘pieno’ lungo l’asse trasversale e organizzando le sculture perché rafforzassero esattamente questa percezione. Tutte le arti collaboravano assieme all’esaltazione di Dio che, luce avvolgente, non si limitava a presenziare nel presbiterio ma invadeva tutta l’aula in un ideale descrizione del contatto fra il divino e l’uomo: una magia possibile solo a Roma, «teatro dei teatri».

Bibliografia essenziale.

  • M. Fagiolo, Roma Barocca, De Luca Editori d’Arte, Roma 2013.
  • M. Fagiolo, Il gran teatro del barocco, De Luca Editori d’Arte, Roma 2007

Date obolum Belisario

Correva l’anno 1780 e Jean Louis David presentava al termine del suo soggiorno romano un dipinto sulla figura di Belisario per essere giudicato dall’Accademia, sancendo così definitivamente il suo ruolo di artista. Il tema non era scelto a caso. Belisario, secondo la tradizione, fu un generale romano molto capace al tempo dell’Imperatore Giustiniano, mandato in Italia a riconquistare l’Occidente ormai perso che, sebbene vinse molto, cadde in disgrazia e per giunta divenne cieco. Povero e infermo, il grande condottiero si ridusse dunque a chiedere l’elemosina, ma David non lo interpretò come uno sconfitto bensì come una vittima della Natura che tuttavia non si perse d’animo e, indossata la propria armatura (per quanto scalzo), chiedeva un aiuto senza voler fare pietà e lasciando dunque intatta la propria dignità.

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Belisario, Jean Louis David, 1780

Sembrerebbe l’avvio di ciò che è stato chiamato Neoclassicismo ma non è così. L’emozione che attraversa la pittura, il gesto della figlia che aiuta l’anziano padre e il legionario sconvolto dall’aver riconosciuto il generale sono infatti indice di una vecchia reminiscenza che allora si cercava di dimenticare: la teatralità barocca, intesa nel suo senso più ampio di coinvolgimento passionale e morale.

Teatralità barocca, fasti e onori, angeli e santi, un insieme ricco e variegato dove la distinzione fra pittura, architettura e scultura si perde nel tentativo di dare vita a qualcosa di unico ed indivisibile. L’unitarietà era l’obiettivo, un congiunto inseparabile dove ogni elemento non poteva vivere senza il resto e dove la rigida scansione che Raffaello aveva ben chiarito nella Cappella Chigi si dissolveva per lasciare spazio all’emozione dell’unitarietà. Ma non è solo questo. La parola teatro dal greco théaomai, ossia “vedo”, infatti nel Barocco deve essere interpretata proprio nel senso stretto del suo significato, ossia ciò che si vede, che si da alla vista. Il teatro barocco non è quindi altro che progettare secondo le regole della visione, un progettare in funzione di ciò che dovrà essere visto.

Questo è il grande segreto dietro la cappella Cornaro in Santa Maria della Vittoria di Gian Lorenzo Bernini, dove l’unità tematica e visiva tra architettura, scultura, pittura e decorazione, è espressione piena di quell’idea di Bel composto che tanto cambiò la concezione dell’arte. Questo è il mistero nascosto dietro la progettazione della Piazza di San Pietro, il cui artificio ottico non sta altro che nel fatto di nascondere dalla via di Borgo Nuovo i due grandi colonnati che quindi, nella più completa sorpresa, appaiono alla fine della strada che inquadra solo il grande portone dei palazzi vaticani.

Ma il barocco è anche sinonimo di illusione e occulto. Illusione di uno spazio fittizio che si da alla vista pur celando la realtà che lo permea, come fa a Palazzo Spada nella celebre galleria Francesco Castelli, meglio noto come il Borromini. Occulto come gioco sottile di rimandi che è unico segnale, timido, di un più complesso confrontarsi di forze sociali, politiche ed economiche per cui, ad esempio, il portale della chiesa di Santa Maria in Campitelli è perfettamente inquadrato solo e soltanto dal frontale palazzo Albertoni, costringendo la facciata della bella chiesa di Carlo Rainaldi ad uno spostamento di circa 18 palmi a destra (circa 5 metri). Piccole variazioni dunque, con rispetto all’insieme del complesso che tuttavia appaiono come fiochi segnali luminosi nella notte che testimoniano altresì l’esistenza di un campo gravitazionale invisibile, spia della forza di attrazione esercitata dalle vicende politiche e culturali di una città in continua evoluzione[1].

Amici e nemici. Questo è il segno che contraddistingue la grandiosità del teatro barocco. Una continua rivalità e sfida che fa della città il palco di un’opera in cui vanno in scena le alleanze e le inimicizie di una grande quantità di artisti che, ritrovatisi tutti a lavorare nel poco spazio condensato di un piccolo centro italiano, ricco come nessun altro di storia, sfidano se stessi, le antichità che li circondano e i propri colleghi per essere i primi, i migliori, gli unici in grado di lasciare il segno più importante al pari degli antichi. Di questa maniera incarichi su incarichi si susseguono, progetti su progetti si avvicendano e alla fine il lavoro di uno viene terminato da un altro e così di nuovo quest’ultimo è sostituito dal precedente in un gioco perverso in cui solo appoggi politici e amicizie influenti possono fare la differenza. Questo avvenne a Sant’Agnese in Agone a piazza Navona  dove a Carlo Rainaldi succedette Borromini, che a sua volta fu sostituto nuovamente da Rainaldi, il quale tuttavia perse l’incarico della decorazione interna a favore di Bernini che non aveva esitato qualche tempo prima ad esprime il suo astio verso il cantiere da cui era stato escluso nella fontana della piazza antistante, facendo di uno dei personaggi della sua composizione il più timorato inquisitore della stabilità strutturale della chiesa in costruzione.

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Teseo sul Minotauro, Canova, 1783

Tale era il contesto vivo e variegato in cui crebbe e si affermò la teatralità barocca, una tendenza unica e spettacolare che non si fermava alla sola rappresentazione scenica ma che investiva indistintamente tutte le arti. L’obolo di Belisario è la chiave. In una concezione di assoluta pace e serenità, quale fu il rinato amore tardo-settecentesco per il mondo classico in cui viveva e cresceva David, cristallizzato e universale, mai un simile gesto sarebbe potuto avvenire, mai ci si sarebbe potuti trovare in una situazione di movimento, di richiesta di aiuto, di un atto in potenza. L’ideale era Teseo seduto sul corpo senza vita del Minotauro che, tuttavia, non si vanta della grandezza delle sue gesta ma, al contrario, medita e riflette su un mondo che, forse, non sarebbe stato più quello di prima.

 


[1] Cfr. Connors J., Alleanze ed inimicizie, L’urbanistica di Roma barocca, Editori Laterza, Roma, 2005

Sant’Agnese in Agone: una chiesa di Borromini ma non troppo

Arriva il Natale, e a Roma, si sa, è tradizione fare insieme in famiglia l’albero e il presepe. E per comperare gli addobbi di solito la cosa migliore è andare per mercatini, magari a piazza Navona. Così la bella piazza, antica sede dello “Stadio di Domiziano”, è diventata nel corso degli anni durante le festività, la sede di tantissime bancarelle e giochi per bambini, rilegate dalla bellissima cornice delle architetture che vi si affacciano, fra le quali giganteggia la chiesa di Sant’Agnese in Agone, costruita per volontà di papa Innocenzo X da Francesco Castelli, meglio conosciuto con lo pseudonimo di Borromini. Ma che avrà di tanto speciale questa chiesa?

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La chiesa di Sant’Agnese in Agone vista dalla Fontana dei Quattro Fiumi

La storia comincia nel 1630, quando l’ancora cardinale Giovanni Battista Pamphilj, futuro papa Innocenzo, trasformò alcune case di sua proprietà che affacciavano sull’antico circolo agonale in un palazzo signorile dalle forme tardo cinquecentesche che ben seppe realizzare Girolamo Rainaldi. Il palazzo era così magnifico che persino Donna Olimpia Maidalchini Pamphilj, zia del porporato, soprannominata da Pasquino la “Pimpaccia di piazza Navona” dal personaggio Pimpa di una commedia seicentesca, perché dispotica, furba, presuntuosa e spregiudicata, decise di risiedervi stabilmente. L’elezione poi al soglio pontificio del nipote, nel 1644, sancì definitivamente il ruolo principesco del palazzo, interessando quindi inevitabilmente anche la piazza antistante.

Fu allora infatti che nella mente del nuovo papa e della zia, si profilò l’idea di fare di piazza Navona l’agone Pamphilj, una piazza di riferimento della famiglia, imitando ciò che i Farnese avevano fatto quasi un secolo prima appropriandosi della piazza antistante il loro palazzo che ancora oggi, infatti, conserva il loro nome. Un simile ambizioso progetto però richiedeva l’intervento di artisti non comuni e così furono coinvolti personaggi del calibro di Bernini, Borromini, Cortona e i Rainaldi, insomma il top del top dell’epoca, ognuno incaricato di un compito specifico: Cortona si sarebbe occupato di affrescare le volte delle sale del palazzo pontificio (attualmente sede dell’ambasciata del Brasile), i due Rainaldi (padre e figlio) di costruire la chiesa di famiglia, Bernini di scolpire la fontana detta dei quattro fiumi e Borromini, esperto tecnico, di realizzare l’impianto che avrebbe addotto l’Acqua Vergine alla fontana in costruzione e la cappella palatina di famiglia, poco lontano, a fianco della chiesa di Santa Maria in Vallicella.

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il progetto di Borromini (sx) a confronto con l’ipotesi di Rainaldi (dx)

Non tutto però andò come previsto. Il progetto del Pantheon di famiglia, infatti, fu disatteso per motivi economici mentre il progetto di Girolamo Rainaldi e del figlio, Carlo, futuro autore delle due chiese di piazza del Popolo, non soddisfò il pontefice. Forse l’eccessiva anzianità del padre e l’inesperienza del primogenito ancora troppo giovane, non permisero in effetti uno sviluppo sufficientemente maturo del progetto e la soluzione proposta e in costruzione, di conseguenza, parve forse agli occhi del papa troppo semplice, povero e banale rispetto la grande architettura che invece questi si sarebbe aspettato. In particolare, l’invasione da parte del vestibolo e della scalinata della piazza rappresentò un limite inaccettabile e così i due architetti furono sostituiti nel 1653, dal ben più esperto Borromini.

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il prospetto di Sant’Agnese secondo Borromini

In quel momento, però, la chiesa era già stata in parte eretta, più precisamente fino alla base delle colonne. Pertanto l’architetto ticinese dovette confrontarsi con un impianto già preimpostato che ciononostante seppe trasformare radicalmente, rendendolo irriconoscibile. Anzitutto, con una presa di posizione radicale, Borromini soppresse il vestibolo originariamente previsto ricavando in tale spazio una facciata concava e la scalinata d’accesso. Successivamente trasversalizzò l’intero impianto aggiungendo due torri campanarie e approfondendo i bracci interni della pianta a croce greca, invadendo addirittura il palazzo pontificio. Sarebbe potuto bastare così, ma l’architetto invece continuò la sua radicale opera di revisione dell’opera e così, invece che lasciare l’impianto nella sua nuova veste oblunga, decise di centralizzare la percezione, sfruttando le gigantesche colonne interne, le quali scavando lo spazio della muratura, nascosero gli angoli e unificarono lo spazio connettendosi le une con le altre attraverso delle arcate.

Infine, alla statica cupola prevista dai Rainaldi Borromini ne preferì una su tamburo fortemente verticalizzata, la quale, incorniciata entro i due slanciati campanili, rappresentò una soluzione di grandissimo successo che portò a compiuta sintesi il grande sogno irrealizzato di Bramante e Michelangelo per San Pietro.

Purtroppo la morte di Papa Innocenzo X e l’elezione di Alessandro VII, Fabio Chigi, il quale, preferiva Bernini a Borromini, cambiò le carte in tavola e portò alla destituzione dell’architetto da quasi tutti i suoi incarichi favorendo quel lento ma inesorabile processo di degrado fisico e psicologico che lo condusse a darsi la morte di lì a pochi anni.

Ironia della sorte fu quindi richiamato a portare a termine i lavori Carlo Rainaldi, che alterò il progetto borrominiano apportando significative modifiche alla lanterna e ai campanili, tradendo tutta quella fantasia espressa dall’architetto ticinese. Nel 1667 infine, come colpo di grazia, Donna Olimpia incaricò il Bernini dei lavori di finitura generale degli interni.

Borromini audace caddista


“Prima del 22 maggio 1622 tal mastro Alberto viene spedito a San Paolo fuori le Mura, dove Giacomo Della Porta aveva fatto incidere sul pavimento della chiesa il profilo al vero della cupola di San Pietro, evidentemente come modello per le centine, non disponendo di altra superficie piana di dimensioni sufficienti”. 

Di tal mastro Alberto non sappiamo altro se non il nome e di questa sua gita fuori porta. O meglio, sappiamo inoltre che Egli stesse lavorando dentro uno dei cantieri più importanti di Roma per l’epoca: Sant’Andrea della Valle.

La chiesa, casa romana dei teatini, rimane oggi uno dei manufatti straordinari della Roma barocca.

Vi hanno lavorato in molti: Grimaldi, Della Porta, Maderno e Borromini. Proprio di quest’ultimo viene sconosciuto spesso l’apporto decisivo in fase di progettazione e di realizzazione, della cupola soprattutto. 

Ma facciamo ordine. Perché tal mastro Alberto sta andando a sbirciare un modello ligneo della cupola di San Pietro, sito per giunta, sul pavimento della chiesa di San Paolo fuori le Mura? Innanzitutto perché il nostro Alberto è un tipo assai curioso. Lo immaginiamo ben coperto, munito di provviste per le merende da consumare lungo la strada, magari anche in compagnia di un paio di amici, che stavano a studio con lui, carico di taccuini ed astucci, pronto per il rilievo della sua vita: doveva rientrare in cantiere a Sant’Andrea con un documento ben fatto. Poi perché la cupola di San Pietro costituirà per gli addetti ai lavori un modello imprescindibile con cui fare i conti. Chi per ragioni stilistiche, chi per ragioni statiche, “secondo un ragionamento fondato non sull’astrazione scientifica, ma sulla comparazione analogica della scientia premoderna”, tutti saranno costretti ad indagare il progetto ed il cantiere più importante mai concepito nella Roma dei papi. 

“Incidere sul pavimento delle cattedrali degli elementi architettonici era prassi dei cantieri medievali”. Si noterà come in tal caso il pavimento distasse mezza giornata di viaggio con l’opera da compiere (il San Pietro appunto). Non il massimo della comodità, ma, come accennato precedentemente, non si disponeva  di altre superfici piane adeguate per poter studiare in 2D al vero un’opera tanto imponente.

Quindi l’amico Alberto venne incaricato di andare a reperire informazioni sul cantiere dellaportiano da Carlo Maderno, il quale nel 1608 era stato a sua volta incaricato di portare avanti i lavori per Sant’Andrea della Valle, ironia della sorte, proprio dopo l’impronta iniziale data al progetto da Grimaldi e Della Porta, l’architetto che sta cercando di concretizzare la cupola del San Pietro che Alberto sta andando a disegnare. Il Maderno, infatti, dopo essere subentrato a Della Porta e prima di inviare tal mastro Alberto a San Paolo, completerà la navata di S.A.d.V. nel 1613 ed il transetto nel 1620

Insomma, come insegna l’amico Benincampi nei suoi articoli precedenti sulla Roma moderna, già abbiamo gli elementi per poter sceneggiare un paio di centinaia di fiction americane piene di sangue, scene erotiche e strafalcioni storici (perché altrimenti chi se le guarderebbe!). Ma ancora manca la ragione per cui mi ritrovo a scrivere questo breve documento: il ruolo di Francesco Castelli, ai più noto come Borromini, nella realizzazione della cupola di Sant’Andrea della Valle. 

Borromini apparirà, come d’altronde ci saremmo potuti immaginare dalla sua futura storia di architetto, per collaborare alla cupola. Inizialmente in qualità di “scarpellino”: il 13 marzo 1621 riceverà il primo acconto per quattro capitelli delle paraste interne del tamburo e dal 21 agosto al 25 settembre dello stesso anno riceverà mandati per altri due capitelli, questa volta per le semicolonne esterne del tamburo stesso.

Poi il suo ruolo si inizia a distinguere faticosamente rispetto a quello dell’architetto realmente a capo del progetto, Carlo Maderno come già detto. Infatti nel 1622 gli viene affidato un disegno che tracci i profili della cupola, anche questo dovette essere realizzato in uno spazio sufficientemente grande, un cortile presumibilmente, e più avanti verrà anche incaricato di disegnare il lanternino, dove risiede ad oggi l’autografo del Maestro ticinese nell’opera

Si perché effettivamente, il fatto che al Borromini fossero stati affidati tali disegni, non sta proprio ad indicare che li abbia progettati lui stesso. Lo potremmo immaginare come una sorta di “caddista” o “renderista” ante litteram. Direte voi: “Porca vacca che caddista!”. Ma le tracce del fervore borrominiano, nel lanternino in particolar modo, sono prove inconfutabili della sua esatta progettazione di tali elementi. 
Ed è qui che risulta ricca d’interesse l’analisi storico-critico-progettuale, poiché come ci racconta bene Federico Bellini nella sua pubblicazione dedicata esclusivamente alle cupole del Maestro:   
ritroviamo oggi negli interventi sopracitati “modifiche che possono certo essere riferite allo stesso Maderno, ma nelle quali è legittimo sospettare che il giovane ticinese abbia avuto parte, non fosse che per il suo ruolo progettuale nel lanternino, dimostrato con tutta evidenza dai celebri capitelli angeliformi delle colonne binate e dallo stesso fastigio, concepito quale un sogno araldico che è difficilmente attribuibile al torpore immaginativo di Maderno”.

Insomma, uno spiraglio di luce per tutti i giovani caddisti e renderisti sottopagati d’Italia: se avete la stoffa del Borromini non esitate a riporla in qualche piccolo dettaglio del file a cui state lavorando .. la storiografia lo scoverà e ve ne riconoscerà il merito! 
Jacopo Costanzo – PoliLinea