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BANKSY A ROMA: UN SUCCESSO, MA NON PER I SUOI VERI AMMIRATORI

Termina oggi la prima mostra nel territorio italiano del più celebre street artist del mondo, andata in scena presso Palazzo Cipolla, storico edifico appartenente una volta alla nobiltà capitolina situato nel cuore di Roma che si affaccia su Piazza Venezia, a pochi passi dal Pantheon e quasi equidistante da Fontana di Trevi.

Una location singolare per rappresentare l’Artista del popolo, creatore di opere notoriamente donate alla fruizione collettiva o al massimo a gente comune; opere certamente controcorrente e irriverenti che l’hanno portato a far breccia principalmente negli strati di società più svantaggiati e rancorosi verso una società che non li ha capiti e sopportati.

Così anche la scelta stessa di riunire le opere dell’artista (presumibilmente) di Bristol all’interno di una mostra chiusa e destinata ai soli visitatori paganti non è stato accolta favorevolmente, sebbene i fatti sembrano dimostrare che i detrattori si sbagliavano: l’esposizione è stata visitata da un numero impressionante di persone, circa un milione di visitatori al giorno (di cui più o meno la metà turisti).

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Un successo numerico innegabile per quella che è la prima mostra europea di Bansky di tale portata, che ha riproposto (o almeno provato) lo spirito voluto e cercato dallo street artist: la sua caratteristica critica irriverente è il fil rouge ricercato da tutta l’esposizione dall’emblematico titolo “Guerra, Capitalismo e Libertà”, con le celeberrime opere di denuncia della società odierna che ne accentuano le contraddizioni con la sua tipica combinazione di umanità e umorale.

Banksy, Pulp fiction cm. 63 x 40_0040

Il trittico scelto come denominazione della mostra racchiude pienamente le principali ossessioni dell’artista, che denuncia l’incombenza delle prime al fine di farsi portavoce di una libertà totale e totalizzante, voce spesso fuori dal coro e controcorrente; tali aspetti appaino però, come già accennato, in contraddizione con lo spirito, l’arte e l’artista “banskyano”: la destinazione pubblica delle opere, ammirabili camminando liberamente tra le strade così come la denuncia del capitalismo, dello sfruttamento economico e degli squilibri economici e sociali che precludono quasi tutto a molti per garantire troppo a una piccola elite appare in antitesi con la volontà di rinchiudere dentro una mostra chiusa e a pagamento.

L’ideatore di tale mostra, il Prof. Avv. Emmanuele F.M. Emanuele, presidente della Fondazione Terzo Pilastro, descrive con orgoglio l’esser riuscito a riunire per la prima volta all’interno di una mostra “150 opere (incluse 50 copertine di dischi) tra sculture, stencils e così via, tutte rigorosamente di collezionisti privati e, dunque, assolutamente non sottratte alla strada”, sottolineando come l’esposizione rappresenti un unicum per la sua “forte componente di denuncia sociale”.

Parole che probabilmente non basteranno a convincere i più forti seguaci di Bansky, soprattutto del primo Bansky, indifferente alla ribalta mediatica e mero portatore volutamente ignoto di messaggi sociali diretti direttamente al popolo, restio a ogni sorta di collaborazione con gallerie e musei.

Banksy,Love is in the air (flower trower) 2003 cm. 90 x 90_0020

Riprendendo le parole del presidente della Fondazione Terzo Pilastro, la mostra, che dal punto di vista prettamente numerico ha avuto un successo innegabile, ha diluito gran parte della denuncia sociale fondamento delle opere di Bansky che inevitabilmente appaiono offuscate, estranee al complesso espositivo, così come la mera giustificazione di non aver estratto alcuna opera dalla strada risulta invece l’unico mezzo per esporre delle opere senza il consenso dell’autore.

 

Il possibile avvicinamento alla street art di parte della società che difficilmente si sarebbe accorta ed appassionata di tale arte visiva avulsa dal complesso museale non può giustificare una tale deviazione dal messaggio principe dello Street artist che più di tutti è stato il fautore della sua esplosione; un deragliamento verso la mercificazione che è stato denunciato da più artisti della strada, di cui riportiamo un video emblematico realizzato da Canemorto.

 

CultRise – Chi ha detto che a Roma non si fa nulla?

Nel panorama italiano da un decennio si ripete, in una banalità degna di Severgnini, che a Roma non si fa mai nulla. Una generazione attanagliata da disoccupazione e perdita del più grande patrimonio storico artistico del mondo, cerca svaghi in luoghi lontani e spesso privi di concretezza tecnica e senso della bellezza.

Nulla è più falso del considerare Roma una città morta. Essa, lontana da fiere del mangiare ogm e musei in 3D pulsa nuove energie lontane dai riflettori, ma con i riflessi che si irradiano nel futuro.

Così nel Rione Monti, nel lato lontano dalla Banca d’Italia, da stasera apre la serranda del network artistico e multidisciplinare CultRise a Via Madonna dei Monti 27. Il tutto con una ” Mostra d’arte ” che ha scelto di essere legittimata attraverso i contenuti e non in un titolo ( brand ) iper concettuale.

I contenuti della mostra spazieranno tra pittura tradizionale sia figurativa che astratta, street art, illustrazioni, sculture , installazioni, oggetti di design, fotografie e recycled art. Sette artisti, divisi da stili e tecniche e uniti nel network di CultRise: Luca Barrel, Jerico, Gian Maria Marcaccini, Jacopo Brogioni, Simone Martini, Flavia Grazioli e Cecilia Caporlingua ( fondatrice di CultRise).

Alle 20 Jacopo Troiani presenterà il suo nuovo album dal titolo: “Alba o Tramonto ?”. In versione acustica per travolgere elegantemente il pubblico che accompagnerà il pomeriggio monticiano.

Chi ha detto che a Roma non si fa nulla? 

La Ladra di Ricordi di Barbara Bellomo

Nella letteratura e  quotidianità italiana esistono molteplici intrecci. Intrecci a cui spesso non è dato modo di esplicarsi nel migliore dei modi, ma che nelle pagine del libro assumono compiutezza e attraversano la contingenza degli affanni quotidiani.

A ciò, nel suo esordio editoriale, Barbara Bellomo aggiunge una valida caratterizzazione dei personaggi, i cui tratti crescono e si svelano al lettore così come accade ai reperti archeologici. La Ladra di Ricordi ruota attorno a tre personaggi principali Isabella De Clio, archeologa alle prese con la sua domanda per dirigere un Museo, Mauro Caccia il commissario che seguirà le indagini e Giacomo Nardi il professore di museologia e Beni Culturali. Da un vecchio cammeo si svilupperanno gli intrecci che raccontano ciò che siamo, anche inconsciamente.

 

Sì, perchè sapientemente e abilmente la scrittrice sceglie e sviluppa due delle terre dell’anima degli Italiani ossia la Sicilia di oggi e l’antica Roma. Poichè se alla contigenza della quotidianità e morte di un giallo non si lega un surplus di infinitamente eterno, nelle nostre terre tutto crolla. Non crolla invece una storia dalle tinte gialle, ma dalla retrospettiva ampia. Una storia raccontata con uno stile pulito e mai banale. Un libro che avrà molto da dire oltre le sue pagine.

Ai nostri lettori ricordiamo che la presentazione del libro La Ladra di Ricordi avverrà il 16 giugno alle ore 19 presso i Musei di San Salvatore in Lauro di Roma.

L’Esprit Nouveau dell’Open House di Roma

Anche quest’anno, come ormai fosse una tradizione consolidata, si ripete la due giorni dell’Open House di Roma (OHR): un evento internazionale che – nato dall’idea di un gruppo di architetti, comunicatori ed esperti di sviluppo sostenibile – è giunto quest’anno alla sua quinta edizione romana, contribuendo dunque attivamente  alla globalità dell’evento che si svolge ormai in 31 città di quattro continenti [1].

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Roma, M. Fuksas, Centro Congressi, attualmente in costruzione (credits: OHR)

 

Ma cosa è l’Open House? Quale è lo spirito dietro questa iniziativa di arte ma, più specificamente, di architettura? Difficile a dirsi. Forse, il miglior modo per comprenderlo è proprio sperimentarlo, attraverso quella che si potrebbe definire una sorta di promenade architecturale. Infatti, all’interno dell’incredibile varietà di aperture straordinarie di edifici normalmente non accessibili al pubblico, ciascuno può trovare e potrà trovare la propria dimensione e selezionare quelle architetture a cui ha sempre magari fatto caso ma che – per mancanza di tempo o perché sempre chiuse – non ha mai potuto visitare.

Eppure, ad un primo approccio, non sembra molto facile muoversi in questo mare magnum di edifici storici, sedi istituzionali, uffici, case private, studi d’architettura e cantieri di grandi dimensioni. Certamente, da sempre uno strumento utile per orientarsi è stato la ‘guida’ che, fino all’attuale edizione, consentiva di circolare con una certa disinvoltura all’interno di una certa area geografica, individuando tutti gli eventi e siti disponibili in loco. Da quest’edizione però, all’inserto cartaceo, che adesso assume l’aspetto di un vero e proprio catalogo, si affianca anche una ‘mappa’, che mantiene sempre centrale l’aspetto geo-localizzativo peculiare di Open House ma permette, allo stesso tempo, di orientarsi in maniera più rapida e disinvolta.

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Mappa dell’attuale stato di diffusione dell’evento Open House nel mondo (credits: OHR)

 

Perché di dritte per muoversi ce n’è proprio bisogno! D’altronde, di fronte ad una simile quantità di objects a reaction poetique, l’unico atteggiamento plausibile di scelta non può che essere una selezione critica basata sui propri interessi, favorita quest’anno anche dalla novità delle ‘aree tematiche’. Infatti, seppure non abbandonando del tutto l’organizzazione per aree geografiche, si è preferito questa volta cercare di trovare un modo di indirizzare l’utente nei suoi interessi, onde evitare situazioni di disorientamento. Ciò ha portato alla identificazione di cinque principi ispiranti che raccolgono e distinguono tutti i siti: così, i luoghi del sapere (città della conoscenza) vengono separati dalle architetture pubbliche note ma spesso mai prese in considerazione (architetture del quotidiano) e, alla stessa maniera, sono radunate in un unico blocco tutte le abitazioni private che emergono dal contesto per alcune loro specificità (l’abitare) ma che per il loro intrinseco carattere abitativo non sono mai accessibili. Concludono la categorizzazione le testimonianze del passato (attraversare la storia), che si incontrano e si confrontano con l’attualità di tutti quei luoghi dove oggi si esprime la creatività e si lavora insieme, sebbene svolgendo attività indipendenti ed autonome (factory & produzione creativa).

Ma non basta. Infatti all’interno dell’attuale edizione trovano spazio, per la prima volta, anche gli ambiti della moda nonché le attrezzature per il turismo (Bed & food) secondo un’ottica sempre più espansiva e omnicomprensiva. D’altronde, al giorno d’oggi, a fronte di una città spesso frammentata e sviluppata per singole componenti, a volte cresciute autonomamente rispetto ai contesti di partenza, sembra necessario procedere ad una ricomposizione del quadro che si è spezzato, attraverso una ricognizione amplissima che ne consenta una nuova comprensione. Gli oggetti della modernità, i reperti della storia, i prodotti del turismo, tutti posti sullo stesso piano formale devono infatti essere nuovamente sottoposti ad un processo di selezione a fine di riportare l’utente nella sua posizione di giudice di cosa sia arte e cosa no. Quest’ultima è infatti sinonimo di emozione che riesce ad elevare dalla realtà pur rimanendo appigliata ad essa; è commozione estetica prodotta dalla percezione dell’eccezionale, del non facilmente intendibile, dello spettacolare. Il quotidiano si affaccia, si relaziona, e si affianca spesso all’evento, e Roma è in tal senso esempio per antonomasia: una città-palinsesto dove ad ogni angolo si incontra un dettaglio, un palazzo, una fontana, una bottega che nasconde in nuce una storia particolare e collabora con il tutto secondo una dialettica partecipata per cui nessuno dei due termini esiste senza l’altro.

Per questo lo spirito di Open House, sebbene ristretto entro i limiti dell’architettura, cerca di raccogliere al suo interno e raccontare tutte le anime di Roma. È un impegno unico, differente da quello delle altre realtà europee e internazionali. La storia, grande maestra, va risalita alle sue fonti e compresa nelle sue tante sfaccettature ricostruendo così il legame tra il passato e il presente senza pregiudizi di sorta. Altrimenti i due linguaggi restano sconnessi e la dicotomia che ne deriva resta priva di soluzione. Non è sufficiente costruire una architettura moderna per fare una città moderna, come una rondine non fa primavera. È opportuno e, forse, assolutamente necessario che si ripercorra tutto l’iter che ha portato fino alla condizione attuale perché solo in tal modo si potrà formare un giudizio saldo, coerente e legittimo. Questo è il grande onere dell’Open House.  Dare la possibilità a tutti di conoscere l’architettura, di apprenderla non solo nella possibilità di esercitare successivamente una critica ma per consentire a tutti di apprezzare veramente i manufatti di ogni epoca attraverso la loro presentazione e conoscenza. Del resto, solo con i giusti strumenti è possibile superare la semplice dimensione estetica e partecipare realmente con cognizione di causa al processo di crescita cittadino.

E questo concetto, forse, ha in Italia una dimensione nazionale e non solamente provinciale. Ecco perché l’esperienza maturata a Roma di Open House da quest’edizione sarà anche a Milano, ed ecco perché di anno in anno si cerca sempre più di individuare specifiche peculiarità che, affiancate alle grandi opere sempre presenti, consentono di approfondire la conoscenza di città sine die, come testimoniano qui nella Capitale diverse novità: in particolare, l’apertura straordinaria dell’Agenzia Spaziale Italiana e la visita dei castelli idraulici della fontana di Trevi e della mostra dell’Acqua Paola al Gianicolo, un aspetto tecnico spesso ignoto persino agli esperti.

Che dire di più? Giusto una chicca da veri intenditori: la chiocciola di Villa Medici che porta direttamente alla grotta dell’Acqua Vergine, un segreto che solo Roma poteva in sé nascondere.

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Mappa dell’evento di Open House Roma 2016 (credits: OHR)

 

Iacopo Benincampi

[1] Ringrazio Lidia Zianna, membro del comitato organizzativo dell’Open House di Roma, per tutto l’aiuto fornitomi nella redazione del presente articolo che esce nella speranza di favorire la conoscenza di un evento che è parte integrante della vita della città.

Jerico – Fade to Blue

Dal 12 Marzo 2016 al 23 Aprile 2016, presso la White Noise Gallery di Roma, sarà in esposizione la mostra personale di Jerico, intitolata Fade To Blue.

Il giovane artista Jerico, classe 1992, ma già protagonista della scena italiana, attraverso le sue opere conduce il visitatore in mondi e spazi della propria anima, spesso lasciati nell’abisso delle nostre menti. Capace di disseminare la città con i suoi lavori di street art, Jerico ha finalmente conquistato il meritato posto nel circuito dell’arte galleristica. La sua arte e il suo sguardo non solo mai banali e si sanno imporre al pubblico con una forza e precisione che assomigliano a una violenza capace di suscitare ricerca e bellezza al medesimo tempo.

Jerico spazia dal cobalto al blu oltremare navigando nelle suggestioni che furono del Picasso di inizio secolo. Trattando la figura con poche pennellate, gestuali e sporche, Jerico traccia su fogli trasparenti di polietilene delle immagini solo accennate che diventano, con il procedere dell’osservazione, terribilmente nitide. Ed ecco che vortici bianchi di olio resi opachi dal contatto con la superficie di mylar, si trasformano nell’occhio dello spettatore in perfetti ritratti di rose.

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Da sempre caratterizzata da una fortissima influenza espressionista la pittura di Jerico si mostra per la prima volta in una veste inedita. Parafrasando il pensiero di Francis Bacon, influenza onnipresente nella pittura di Jerico, le opere create per Fade to Blue sembrano il frutto di un tentativo di fare qualcosa piuttosto che non di dire qualcosa. Nature morte, geometrie accennate ed uccelli cristallizzati nel movimento del volo sono istantanee in bilico fra i blue paintings di Damien Hirst e gli studi di Eadweard Muybidge.

A voi la possibilità di assistere gratuitamente a una mostra che rappresenta il primo grande passo di un artista che ha già proiettato il suo nome nel futuro dell’arte mondiale.

Il progetto di Vigne Nuove a Roma: missione incompiuta

L’ho vissuto sulla mia stessa pelle: parlare a chiunque del Piano di Zona n°7 Vigne Nuove a Roma, soprattutto a chi abita nella zona, significa quasi inevitabilmente sentirsi rispondere: Ma qual è? Dici quello brutto con le torri cilindriche? Silenzio.

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fig.1: Inquadramento territoriale del P.d.Z. n°7 Vigne Nuove

Beh sì, a malincuore sono costretta ad ammettere che effettivamente si tratta proprio di quello. Ma da lì solitamente mi apro in una digressione architettonica per difendere un progetto che mi sta a cuore ed una delle pochissime realizzazioni a Roma di un modo di fare architettura che, per quanto criticabile e mal riuscito, fa parte del percorso teorico-sperimentale di questa disciplina.

E’ interessante partire proprio dall’immagine che la collettività ha di questo progetto. Al di là del gusto personale di ognuno e del fatto che la maggioranza non sia “addetta ai lavori”, è evidente che, se il pensare comune reputa così negativamente un’architettura, qualcosa non ha funzionato. E questo è avvenuto non necessariamente nella dimensione ristretta dell’alloggio, bensì piuttosto nella totalità dell’intervento. E’ per questo che tratterò più diffusamente dello spazio pubblico che il progetto ha generato.

Ci troviamo nella periferia Nord di Roma, nell’attuale III Municipio, a ridosso delle borgate storiche Tufello e Val Melaina (fig.1). Il progetto, commissionato dall’ IACP (Istituto Autonomo Case Popolari), è del ben noto Lucio Passarelli dello Studio Passarelli di Roma, a capo di un gruppo di progettazione più vasto.

Erano gli anni ’70, gli anni dei forse più noti e sfortunati progetti di Corviale e Laurentino 38 a Roma, i quali condividevano con Vigne Nuove i finanziamenti straordinari GESCAL del 1969 per la costruzione in via sperimentale di alloggi e servizi collettivi. Vigne Nuove, per quanto sia il meno conosciuto dei tre, fu il primo ad entrare in attuazione: nel 1971 fu redatto un primo progetto a cura dell’ IACP, profondamente modificato dal successivo progetto Passarelli, approvato nel 1972 ed infine realizzato tra il 1973 e il 1979. (fig.2)

Come i suoi cugini romani, anche il progetto di Vigne Nuove sorprende per i suoi numeri:

  • Superficie complessiva dell’intervento: 77.360 mq (quasi 8 ettari)
  • Abitanti insediati: 3333 (in 524 alloggi)
  • Densità territoriale: 416 abitanti per ettaro (piuttosto alta rispetto a tutti gli altri Piani di Zona)
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fig.2: Vigne Nuove in costruzione: il cantiere degli edifici residenziali

Questo d’altronde non deve stupirci, perché siamo negli anni delle sperimentazioni sulla grande dimensione: costruire edifici giganteschi, nuovi monumenti suburbani, significava da un lato tentare di risanare il tessuto senza regole delle periferie anche grazie all’inserimento di nuovi servizi pubblici, dall’altro garantire con un solo edificio la vivacità sociale di una vera e propria città. La grande dimensione rispondeva però anche all’emergenza della produzione economica in tempi rapidi di un gran numero di alloggi popolari, così come voluto dalla L. 167/1962, che istituì proprio i Piani di Zona. Questo fu reso possibile anche grazie all’adozione di moderni sistemi di prefabbricazione (giunti tuttavia in ritardo in Italia e già superati altrove), che permettevano la produzione in serie dei componenti, un’elevata standardizzazione ed una notevole rapidità del cantiere.

Come purtroppo tanti altri casi analoghi, Vigne Nuove è percepito oggi come quartiere insicuro ed abbandonato dall’amministrazione. Vorrei tuttavia lasciare fuori dal ragionamento le motivazioni, diremmo, politiche e le scelte gestionali per cui ciò è avvenuto. E’ indubbio che un insediamento di queste proporzioni, all’epoca alle ultime propaggini della periferia, destinato alla fascia di popolazione meno abbiente e costruito con evidente economicità di materiali, ponga già in nuce alti rischi di emarginazione; se ci si aggiunge la carenza di controllo, di gestione e di rinnovamento negli anni da parte dell’autorità centrale si ottiene facilmente il quadro attuale.

Tuttavia, poiché su questa scia si aprirebbe una discussione complessa che non è materia di mia competenza, vorrei approfondire l’aspetto prettamente architettonico, cercando di capire se i presupposti del parziale insuccesso attuale di Vigne Nuove fossero già presenti nella sua concezione.

Sulla carta, il disegno planivolumetrico del progetto si fonda sulla compenetrazione di tre sistemi (fig.3):

  • la quota zero, in cui sono presenti le aree verdi interne (in verde) ed in cui sono intelligentemente “relegati” mobilità carrabile e parcheggi;
  • la quota sopraelevata, totalmente pedonale, dei piani porticati sotto gli edifici e dell’asse rettilineo strutturante Est-Ovest, su cui si attestano ordinatamente a pettine le attrezzature collettive a due piani (in arancio);
  • la linea spezzata degli edifici residenziali a 7-8 piani (in grigio), posizionati ai margini del lotto per lasciare ampio spazio libero al suo interno.
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fig.3: (a sinistra) Planimetria generale di progetto (1972); (a destra) Schematizzazione del concept architettonico

Il tutto è realizzato con una grande unità visiva e materica, attraverso l’uso del calcestruzzo a vista, come si legge nella Relazione Generale:

«Si è ritenuto che l’insieme volutamente omogeneo e lineare degli edifici avesse una validità espressiva, contenuta nello stesso segno unitario dei volumi.».

L’intervento doveva quindi porsi come un segno forte, una quinta a chiusura del costruito esistente, divenendo contemporaneamente un polo visuale e d’aggregazione sociale (fig.4):

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fig.4: L’immagine di Vigne Nuove appena costruita: set nel film “Un sacco bello” di C.Verdone (1980)

 

«La disposizione dei volumi principali favorisce aperture visuali nella doppia direzione nord-sud, collegando contestualmente tra loro le corrispondenti zone limitrofe e rendendole nel contempo partecipi della più attrezzata vita comunitaria nel complesso IACP [in azzurro in fig.3, ndr]. Tale vita comunitaria è prevista lungo il filo conduttore di alcuni principali servizi collettivi […]».

In merito proprio ai servizi collettivi, era stata prevista una dotazione significativa ed organizzata in modo chiaro e lineare: centro commerciale, centro civico con A.S.L., asilo nido, scuola materna ed elementare, servizi sociali e consorziali, una palestra comunale con area sportiva all’aperto.

A questo punto, la domanda che viene spontaneo porsi è: cosa non ha funzionato quando l’interessante progetto è stato tradotto in concreto?

Le difficoltà principali sono state e sono ancora legate al rapporto degli edifici con il lotto, caratterizzato morfologicamente da forti dislivelli sia Nord-Sud sia soprattutto Est-Ovest (25 m.). Il costruito, infatti, è stato fin dal principio tenuto ben separato dal terreno, allo scopo di «[…] evitare forti rimodellamenti del terreno; evitare problemi di discontinuità nell’attacco a terra dei fabbricati; consentire una soluzione non costosa per gli accessi ai box e la fruizione delle attrezzature […]».

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fig.5: (a sinistra) Asse pedonale all’interno del centro commerciale; (a destra) Asse pedonale troncato dal salto di quota

Al giorno d’oggi si tende a ragionare con il genius loci, a sfruttare il sito come un materiale o come una guida della forma architettonica, in modo che ogni progetto possa essere costruito lì e non altrove. Al contrario, come era diffuso all’epoca, a Vigne Nuove ha governato una progettazione in planimetria che ha preferito limitare le relazioni con il terreno. Ma in un lotto così in pendenza degli aggiustamenti o, più spesso, delle forzature nell’articolazione degli spazi sono stati inevitabili; è così che, quella che sulla carta era una linea dritta, nella pratica si è trasformata in una linea inclinata, un percorso in piano si è trasformato in una rampa o si è dovuto troncare.

Questo è avvenuto in primo luogo lungo l’asse pedonale strutturale, la spina su cui si concentrano tutti i servizi. Fintanto che il percorso pedonale si mantiene in piano, la linearità e l’ordine sono ben leggibili, come ad esempio nel centro commerciale (fig.5 a sinistra), ma quando il percorso deve superare la grande differenza di quota, esso è costretto a spezzarsi e ad avvolgersi su sé stesso in modo poco visibile e chiaro (fig.5 a destra). Ancora più difficoltosa è la lettura della direzionalità quando l’asse si infila sotto gli edifici residenziali, generando situazioni caotiche, con pilastri in mezzo al passaggio e varchi che portano ad abbandonarlo erroneamente (fig.6 in alto). Significativo l’episodio della cavea coperta che, occupata al centro da un vano scala, si è trasformata da luogo di ritrovo ad angusto luogo di degrado (fig.6 in basso).

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fig.6: (sopra) Pilastri in mezzo all’asse pedonale e vandalismo; (sotto) Degrado della cavea coperta

La diretta conseguenza di questa distorsione è stata generare passaggi bui e labirintici, a loro volta premessa di insicurezza, vandalismo ed incuria. E quando la popolazione comincia ad evitare certi percorsi, è evidente che, oltre ad accelerarsi il processo di degrado, i servizi da essi distribuiti vengono privati del loro elemento portante.

La situazione attuale degli edifici pubblici non è, infatti, molto confortante. Le attività del centro commerciale hanno sempre avuto difficoltà a decollare e sono quasi tutte chiuse (anche perché poco visibili dall’esterno del lotto), per cui lo spazio è poco frequentato, malridotto ed i vani interni sono stati occupati da abitazioni, che spesso si sono appropriate dei percorsi di distribuzione (fig.7). Anche gli altri servizi originari hanno cambiato destinazione d’uso nel tempo e vengono utilizzati a malapena: la scuola materna e l’asilo nido sono diventati un centro anziani ed un’unità riabilitativa infantile; i servizi sociali e consorziali sono anch’essi abitati ed ospitano la Comunità di Sant’Egidio (attualmente chiusa). Unici servizi che richiamano quotidianamente un gran numero di abitanti del quartiere, anche giovani, sono il centro civico (con la A.S.L., la farmacia, un bar) ed il centro sportivo con palestra, per quanto necessitino anch’essi di un’adeguata manutenzione (fig.8).

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fig.7: Percorsi di distribuzione del centro commerciale occupati impropriamente da residenze

L’altra idea base del progetto che ha incontrato grosse difficoltà nella sua traduzione reale, è stata il rapporto con l’esistente. Indubbio attrattore visuale per la sua imponenza e per le sue peculiarità architettoniche, Vigne Nuove non si è trasformato anche in quell’attrattore sociale che si era auspicato. E questo non solo per lo scarso successo delle sue attrezzature, ma soprattutto perché non si è realizzata quella connessione col resto del costruito che i progettisti si erano immaginati.

Dal lato Sud, l’area non si è mai collegata al quartiere di Tufello, a causa del mancato completamento nel lotto confinante di una porzione del P.d.Z. n° 7 definita “ter”, che ha lasciato così uno spazio abbandonato tra i due tessuti (fig.9 in alto). Dal lato Nord, invece, ancora una volta non aver tenuto conto del dislivello del terreno ha reso inaccessibile dalla strada il parco interno, chiuso da un muro, ad una quota ribassata e quasi privo nel suo disegno di attraversamenti trasversali Nord-Sud (fig.9 in basso). Questa inclusione fisica non ha fatto altro che rafforzare il senso di isolamento dell’area, completando il quadro delle cause che, a livello progettuale, hanno compromesso il buon esito della visione originale.

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fig.8: (sopra) Il centro civico con A.S.L., farmacia e bar; (sotto) Il centro sportivo all’aperto e la palestra

In conclusione, quindi, Vigne Nuove è stato sicuramente un progetto innovativo e coraggioso, perfettamente inserito nelle sperimentazioni e nelle teorie architettoniche del suo tempo, che tuttavia non è riuscito come si era pensato, mostrando in breve i suoi difetti sia intrinseci che gestionali. Ho cercato di indossare i panni dell’architetto prima e del fruitore dopo, con un duplice obiettivo: raccontare agli architetti di come Vigne Nuove non sia solo il progetto innovatore che abbiamo studiato sui libri di architettura; raccontare a tutti i non architetti di come Vigne Nuove non sia solo “quello brutto con le torri cilindriche“.

In ogni caso, sperando in una futura rigenerazione dell’area, sarà importante ragionare proprio sui punti di forza e partire da questi per rilanciare il sistema dei servizi e degli spazi pubblici e da lì tutta l’area. Nel far ciò si dovrebbe cercare di dare risposta ai vari segnali di esigenze reali e di riassorbire l’area nel contesto urbano, coinvolgendo soprattutto i giovani.

Irene Barberio

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fig.9: (sopra) Il progetto del P.d.Z. n°7 Vigne Nuove “ter” (1978), di cui sono state realizzate solo le cinque torri residenziali; (sotto) Chiusura del parco pubblico all’interno

 

Bibliografia essenziale:

– P.O. Rossi, Roma: guida all’architettura moderna 1909-2011, 2012

– G. Di Giorgio, L’alloggio ai tempi dell’edilizia sociale. Dall’INA Casa ai PEEP, 2011

– G. Rosa, Realtà, disegno, forma: architetture di Alfredo Lambertucci, 1983

– S. Lenci, Lucio Passarelli e lo Studio Passarelli, 1983

– R. Panella, Piazze e nuovi luoghi collettivi di Roma, 1997

– G. Priori, Carlo Chiarini: architetture 1950-1986, 1995

– A. Acocella, Architettura italiana contemporanea: gli anni ’70, 1984

Complesso residenziale IACP di Vigne Nuove a Roma, in L’architettura cronache e storia, n. 22 agosto 1957

Roma: le periferie, in Casabella n. 438 luglio/agosto 1978

Altre fonti:

– Archivio A.T.E.R

– www.studiopassarelli.it

Rame, Joe Victor e Jonny Blitz per Bring Back Those Colours

Nella cornice dell’Atelier Montez la musica d’autore romana incontra l’arte fotografica di Jacopo Brogioni per sostenere il progetto “ Bring Back Those Colours” a favore di Unicef Italia, prodotto da CultRise.

Ad aprire la serata sarà il cantautorato elettronica di RAME. Il gruppo nato dall’incontro con Fabio Grande e Matteo Portelli, RAME è il primo progetto ufficiale del cantautore romano Mattia Brescia a cui nel tempo si è unito Aron Carlocchia, pianista, produttore di musica elettronica e tastierista dei Mary in June e di AndyTrema. Quello di RAME rappresenta una commistione d’autore che dall’elettronica riesce a dar vita ad una voce del tutto originale e potente, che risuona, grazie ai testi di Brescia, tra le liriche dell’Arcadia e la poesia di Majakovsky. Un suono fuori dagli schemi per un pubblico colto e aperto al contemporaneo

A seguire per Bbtc si esibiranno i “Jonny Blizt”. Formatosi ormai sette anni addietro hanno riscosso sin da subito il plauso di critica e pubblico. La loro affiatata complicità diverte e convince il pubblico, sempre numeroso che già nel 2010 li ha visti vincere la seconda edizione del ROMA ROCK Giovani, vincendo il premio del pubblico e il premio della giuria. Colpa del sole è il loro secondo disco ufficiale ed il primo sotto l’egida di Maciste Dischi. Un album, maturo e non annoiato per una formazione che ha già fatto conoscere sé stessa oltre l’ambito romano.

A chiudere il concerto live ci penseranno i “Joe Victor”. I Joe Victor sono uno dei gruppi più luminosi e talentuosi di Roma. Se la trasmissione Gazebo li ha presentati alla nazione, è solo grazie alla tenacia e bravura che ha ottenuto il meritato successo. Le passioni comuni dei membri della band sono il Rock & Roll e il folk americano in tutte le sue forme, il Calypso e il Pop degli anni ’80. Questo mix di suoni viene sintetizzato in un suono mai noioso, capace di riscoprire sonorità del passato, portando un proposta fresca e non banale all’ascoltatore. Premiati dall’uscita del loro nuovo album “Blue Call Pink Riot” hanno risposto fin da subito all’appello per contribuire al futuro dell’infanizia in Nepal. Loro sono: Gabriele Mencacci Amalfitano, chitarra e voce; Valerio Almeida Roscioni, tastiere e voce; Michele Amoruso, basso; Mattia Bocchi, batteria e percussioni.

Una serata all’insegna della musica, del divertimento, ma soprattutto di partecipazione presso l’Atelier Montez che ospita dal 6 febbraio la mostra fotografica “Bring Back Those Colours”.

“Ridateci quei colori” è il progetto fotografico realizzato in Nepal da Jacopo Brogioni prima e dopo i devastanti terremoti che hanno colpito il paese nel 2015. Grazie al giovane team dell’Associazione CutlRise, “Bring Back Those Colours” dopo essere stato ospitato a Roma presso il MAXXI, a Milano durante l’Expo negli spazi del padiglione Nepal e Russia e al CRAC di Lamezia Terme arriva alla sua quarta tappa ed espone per un mese intero all’interno degli spazi dell’Atelier romano Montez, ponendosi come obiettivo non solo di sensibilizzare ma anche contribuire concretamente alla ripresa di un paese bisognoso di aiuto. Infatti il ricavato netto della mostra fotografica, della vendita delle opere e delle altre donazioni ricevute spontaneamente sarà interamente devoluto a UNICEF Italia.

Polinice ne è media partner con la consapevolezza di contribuire a una causa di solidarietà mettendo in relazione i talenti romani che vanno dalla fotografia alla scrittura, passando per la musica.

 

SABATO 20 FEBBRAIO

APERTURA AL PUBBLICO: ORE 21.30

MUSIC 4 NEPAL

Presso l’Atelier Montez |via di Pietralata, 147/A, Roma
Ingresso consentito fino ad esaurimento posti con una donazione minima di 5 Euro

 

Bramante, quo vadis?

Sulle pendici del Gianicolo, immerso ancora in un ambiente non eccessivamente urbanizzato, si erge l’antica chiesa di San Pietro in Montorio. Qui, i reali di Spagna, in segno di devozione, ma anche per affermare i propri privilegi rispetto le altre famiglie regali cristiane europee, decisero di patrocinare l’erezione di un piccolo tempio, una sorta di monumento alla memoria dell’Apostolo Pietro, ivi crocifisso secondo la tradizione.

Intenzioni dunque nobili che tuttavia necessariamente avrebbero dovuto incastrarsi e confrontarsi con le aspirazioni di grandezza e proto-assolutismo del Pontefice. Giulio II Della Rovere (1503-13), infatti, non avrebbe mai accettato di essere alla mercé di nessuno e così, come sarebbe stato capace di lì a poco di riconquistare Bologna e rompere con via Giulia quella continuità di piccoli nuclei autonomi in cui si era trasformata la Roma del Medioevo, fece anche di questa occasione edilizia un momento di autoaffermazione, seppure indiretta. Onorare il principe degli apostoli significava celebrare tutti i suoi successori al soglio pontificio, e quindi anche la sua figura: un monarca religioso, rappresentante di Dio e allo stesso tempo sovrano temporale di un regno, lo Stato della Chiesa. E Roma, di conseguenza, non poteva più essere solo una città dalle vestigia antiche ma doveva altresì assurgere a nuovi compiti: essere la capitale di un regno e il cuore della cristianità. Gerusalemme, ormai troppo lontana e persa nelle mani turche non era più in grado di assolvere al compito che la venuta di Gesù di Nazareth gli aveva riservato; Roma invece sì; e per la sua storia e la sua antichità era il luogo per antonomasia adatto ad esprimere quel desiderio di sostituzione del mondo moderno, cristiano, a quello antico, pagano.

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D. Bramante, Tempio di San Pietro in Montorio, Roma, vista esterno

Ma come esprimere tutto questo a fatti? Come trasmettere questo ideale di continuità fra due realtà ormai distanti e allo stesso tempo stabilire la superiorità dei moderni? Occorreva una figura che conoscesse le epoche antiche ed ora elevate all’onore degli altari della cultura ma che allo stesso tempo fosse capace di interpretare il messaggio antico in chiave attuale. Questo era infatti il significato allora attribuito al termine emulatio, non più intendibile solo come un copiare, ma espressione altresì di un voler comprendere per andare oltre. Bramante, quindi, non si propone di riportare alla luce l’architettura della Roma degli imperatori, bensì di progettare alla loro maniera, pur rimanendo sempre conscio della sua epoca.

Da queste istanze prende le mosse il tempietto di San Pietro, con la sua ricerca di assoluto che tuttavia si scontra con la realtà dell’umanità del mondo. Gli ideali che l’architetto persegue nella sua ferrea logica infatti cozzano con l’impossibilità di essere messi in pratica, così come le regole – autoimposte – sembrerebbero auspicare. Le finestre divengono troppo strette per consentire il ripetersi costante dell’articolazione parietale fuori e dentro l’edificio e, alla stessa maniera, la porta invade campi impropri; il tamburo si delinea con  poche fasciature che suggeriscono il ricordo dell’ordine ma senza esprimerlo a pieno, mentre la balaustra catapulta lo spettatore nell’attualità del primo Cinquecento, allontanandosi senza troppo dispiacersi dai canoni antichi di bellezza e proporzione. La centralità però richiama all’ordine e, seppure messa in crisi dalla radialità che impone accorgimenti prospettici anch’essi fuori dalle regole, rimane pur sempre baluardo di eternità ed espressione di ricerca di perfezione. E tutto ciò senza considerare i diversi significati allegorici. Il cerchio, infatti, secondo la tradizione antica era simbolo associabile a precise divinità: in particolare Vesta, custode dello stato, ed Ercole, eroe in virtù e forza. Entrambe, queste figure, riconducibili a San Pietro, custode della Chiesa ed eroe del mondo cristiano, colui che fissando la propria sede a Roma ne aveva sancito il valore universale.

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S. Serlio, Terzo libro, nel quale si figurano e si descrivono le antiquità di Roma, Pianta e prospetto del progetto di Bramante per il tempio di San Pietro in Montorio

Ricerca di regole universali e, allo stesso tempo, constatazione della mancata universalità delle regole. Questa è la scoperta di Bramante che, sconfiggendo definitivamente la concezione quattrocentesca di uno spazio prospettico inteso come risultati di accostamento di proporzionate e distinte superfici bidimensionali, affronta l’applicazione dei modelli antichi nella modernità dei suoi tempi dando vita a un qualcosa che è moderno ma tuttavia appare progettato alla maniera degli antichi, conciliando, dopo tanto peregrinare, gli ideali umanistici con quelli cristiani. È il Martyrium di Pietro che funge da cerniera, da legame indissolubile fra il glorioso e riscoperto mondo antico e il presente, desideroso di affermarsi e superare il passato, uscire dalla debolezza della superstizione per autoaffermarsi e fare dell’uomo centro dell’universo.

E ciò è stato e sarebbe stato possibile solo in quel preciso momento storico, quando l’attenzione dei Papi, più rivolta a questioni terrene che spirituali, lasciò ampio margine d’azione limitando la censura a quelle certezze del tutto intoccabili. Troppo ardita infatti sarà di lì a poco la proposta di Bramante che, perfetto traduttore delle aspirazioni di papa Giulio, non esiterà a proporre di spostare la tomba di Pietro, così da allinearla con quella del Pontefice e l’obelisco creduto di Giulio Cesare, nell’ottica di creare una connessione spazio-temporale atta a giustificare e glorificare la figura del Papa-Re.

Eppure nella pace ed isolamento del tempietto in Montorio, lontano dal viavai di cardinali e prelati della città, l’architetto riesce a mettere in atto in proprio ideale, rivoluzionando e portando a compiuta maturazione quel processo di crescita avviato con l’Umanesimo. La strada però sarà ancora lunga e molto cambierà e si perfezionerà nel corso del tempo.

Tuttavia Bramante ha tracciato la direzione, ha fatto agli altri dopo di lui strada sicura nella professione dell’architettura, apprendendo dal passato gli insegnamenti necessari per trarne il loro stesso superamento, lasciando tutti con un’unica domanda: e adesso dove si andrà?

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D. Bramante, Tempio di San Pietro in Montorio, Roma, vista esterno, dettaglio

 

Bibliografia essenziale:

  1. S. Benedetti, G. Zander, L’arte in Roma nel secolo XVI. L’architettura, Cappelli, Bologna 1990
  2. A. Bruschi, Bramante, Bari, Laterza 1998
  3. G. Caronia, Ritratto di Bramante, Laterza, Roma 1986
  4. C. L. Frommel, La città come opera d’arte: Bramante e Raffaello, in A. Bruschi (a cura di), «Storia dell’architettura italiana, il primo Cinquecento», Electa, Milano 2002, pp 76-131, in particolare pp. 80-82
  5. F. Gizzi, Le chiese rinascimentali di Roma, Newton Compton, Roma 1997
  6. W. Lotz, Architettura in Italia 1500-1600, Rizzoli, Milano 2002
  7. P. Murray, Storia universale dell’architettura: Rinascimento, Electa, Milano 1971
  8. Palladio, I quattro libri dell’architettura, Venezia 1570
  9. S. Serlio, Il terzo libro di Sebastiano Serlio bolognese nel qual si figurano e descriuono le antichità di Roma e le altre che sono in Italia, e fuori de Italia, Bologna 1554
  10. G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, Firenze 1550
  11. R. Wittkower, Principi architettonici nell’età dell’umanesimo, Einaudi, Torino 1964

 

Roma duemilamai: cronache di una capitale mancata. Le grandi proposte

Roma, 1965, novantacinque anni dopo la Breccia di Porta Pia. Questa ricorrenza da celebrare da lì a cinque anni passerà in sordina, proprio come è stato per il progetto di Quintino Sella per la medesima strada, attraverso cui i bersaglieri sono entrati nella città eterna. Come nel 1871, un nuovo progetto si affaccia all’orizzonte dell’urbanistica romana, ma del quale si intravedono i sintomi negativi fin dalla sua impostazione: la capitale infatti non abbandona i vizi di forma che ha sempre mostrato di avere. L’Italia si affaccia al boom economico e con esso arrivano i primi problemi della modernità: la capitale viene invasa dal traffico veicolare e già nel 1946 l’amministrazione comunale affida ad un gruppo di progettisti lo studio di un piano per le nuove arterie di traffico: la proposta contiene il fulcro di quello che è diventato il nuovo Piano regolatore della città. Da questo momento il nuovo Piano inizia una lunga e travagliata fase di gestazione che dura ben quindici anni, con l’approvazione avvenuta solo nel 1965 dopo molti rinvii, variazioni e colpi di scena: la sua lunga genesi è interessante per  porre attenzione sulla visione di città futura alla base di questo piano.

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Stralcio del Piano regolatore comunale, 1965

Il cuore del piano del 1965 è il progetto di una città moderna, con un centro storico libero dal traffico veicolare, dalla mole di uffici pubblici e privati che lo opprimono e ne causano il congestionamento. Si intende creare una città duale, con un centro storico tra i più belli al mondo ed un centro direzionale moderno distaccato. Quest’ultimo viene disegnato come un asse attrezzato che avrebbe collegato da Nord a Sud i quartieri Pietralata, Tiburtino, Casilino, Centocelle, via Cristoforo Colombo e l’Eur, uniti da un grande viale a scorrimento veloce, connesso a Nord e Sud con l’Autostrada del Sole e ad Est con la Roma-L’Aquila. Lungo tale asse, tre sono i centri direzionali principali: Pietralata, collegato alla Stazione ferroviaria Tiburtina, Centocelle, che deve sorgere sull’area dell’aeroporto militare, e infine l’Eur, l’unico quartiere direzionale esistente, consolidatosi già negli anni ’50 grazie alla capacità di amministrazioni e Governi di non abbandonare un’opera incompiuta del Regime, anzi di trasformarla nel moderno quartiere direzionale rappresentativo della nuova Italia democratica. Lo SDO (Sistema Direzionale Orientale), dal nome del progetto, ha inoltre l’obiettivo di indirizzare verso Est lo sviluppo futuro della città. Per connettere Centocelle con la via Cristoforo Colombo e l’Eur, è previsto anche che la grande arteria di traffico passi al di sotto del Parco dell’Appia antica, conservandone l’integrità. Roma, capitale dell’Italia nel pieno boom economico, si appresta a diventare, almeno sulla carta, una città moderna ed efficiente, pronta ad ospitare non solo gli uffici pubblici che spettano alla capitale di uno stato moderno, ma anche le sedi delle principali aziende ed istituti nazionali ed internazionali.

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“Studio Asse” Studi di fattibilità, ricerche, analisi, esemplificazioni progettuali per le Zone direzionali di Roma, 1969

Ma quali furono le cause che non consentono la realizzazione di questa nuova Roma? Come nei primi anni del suo avvento come capitale, la storia si ripete: gli interessi della rendita fondiaria e dei proprietari della maggior parte delle aree del territorio romano, la scarsa volontà politica di attuare ciò che viene ipotizzato sulla carta  e l’usanza di realizzare progetti al di fuori della pianificazione ufficiale sono le principali cause del “nulla di fatto” del progetto SDO. La prima e la seconda questione sono molto correlate tra loro. L’amministrazione pubblica non dà immediatamente il via alle procedure amministrative ed urbanistiche per l’attuazione dell’operazione SDO ed il privato, non avendo grande interesse ad indirizzare l’espansione della città in quel settore, continua quindi ad investire sopratutto lungo la direttrice verso il Mare ed  i Colli Albani. Le mancanze del pubblico però non finiscono qui: oltre al ritardo nell’attuazione dello SDO, alcune scelte politiche fatte in quegli anni vanno in posizione completamente opposta alle indicazioni urbanistiche del Piano. Come per la realizzazione dei Ministeri nella prima metà del secolo, anche ora vengono realizzate grandi opere pubbliche lontano da quelle che erano le aree che avrebbero dovuto ospitarle, ri-bilanciando così lo sviluppo della città verso Ovest. Su questa scia la via Olimpica viene realizzata per le Olimpiadi del 1960, in concomitanza con la formazione del Piano, ma in via prioritaria rispetto alla Tangenziale prevista nel settore Est della città. Nel 1969, viene intanto inaugurata la nuova Città giudiziaria che fa piombare un enorme carico urbanistico sui quartieri Prati e Delle Vittorie tradizionalmente residenziali. Tra gli anni ’60 ed ’80, la realizzazione della linea A della Metropolitana, da Anagnina ad Ottaviano, è un ulteriore elemento che consolida Prati come testata Nord del sistema direzionale romano. Il prolungamento della linea B entra in servizio solamente nel 1990, lasciando la fermata Quintiliani, che doveva servire il centro direzionale di Pietralata, in mezzo ad una distesa di sterpaglie. Il 1990 è una nuova occasione mancata per lo SDO. Per i Mondiali di calcio, viene prevista la realizzazione della Cittadella dei Media a Saxa Rubra, in un’area che il Piano destina invece ad agro romano vincolato. Al termine della manifestazione sportiva la cittadella viene trasformata nel nuovo centro di produzione Rai concretizzando, con la sede Rai di viale Mazzini del 1965, il quartier generale dell’azienda pubblica televisiva nel quadrante Nord-Ovest.

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Pietro Barucci, edifici per uffici, Piazzale del Caravaggio, 1963-1968

Roma oggi però è una città capitale, perciò ci domandiamo: dove sono finiti tutti quegli uffici che avrebbero dovuto essere ospitati dalle aree destinate allo SDO? In primis all’Eur, unico vero quartiere direzionale realizzato, ma che esisteva già alla data dell’approvazione del Piano regolatore. A ridosso della via Cristoforo Colombo è possibile vedere oggi l’unico brano esistente dell’asse attrezzato. Si tratta dei palazzi per uffici di Piazzale del Caravaggio, architetture moderne che parlano di un vicino passato in cui si progettano le città secondo la separazione dei flussi veicolare e pedonali e gli edifici come spazi modulari di lavoro, riproposti in facciata in un seriale curtin wall, che sa tanto di loculo lavorativo di “fantozziana” memoria. Tutto il resto degli uffici pubblici è rimasto localizzato all’interno del centro storico, a causa anche del rifiuto di spostare le sedi dei Ministeri nelle nuove aree. Per gli uffici privati invece, oltre all’Eur ed al centro storico, sono nati nuovi centri direzionali nei quartieri Pinciano, Ludovisi e Prati. Le norme tecniche di attuazione del PRG  del ’65 infatti stabilivano che all’interno dei quartieri ricadenti in zona B erano possibili gli interventi di ristrutturazione edilizia e cambio di destinazione d’uso senza l’aumento delle volumetrie e delle superfici esistenti: è così allora che, operando lotto dopo lotto, i quartieri residenziali vengono pian piano trasformati in direzionali sulla spinta degli operatori privati. Perciò dagli anni ’70 ed ’80 si realizza una versione distorta dell’idea di Quintino Sella di un centro direzionale lungo via Nomentana.

Oggi Roma ha un nuovo Piano regolatore, l’Italia è fuori dal boom economico ormai da molti anni e la città si è sviluppata secondo una forma completamente diversa da quella auspicata dal Piano del 1965. Ma cosa rimane del progetto SDO? Il nuovo Piano regolatore ha abbandonato la visione di una città direzionale parallela concentrata in un unico settore del territorio comunale, optando per una teoria policentrista. Le Centralità urbane e metropolitane, come definite dal PRG approvato nel 2008, sono i nuovi centri della futura Roma, dove il mix funzionale di residenze, attività commerciali e direzionali, dovrebbe garantire la qualità urbana.  Tra le centralità, disseminate in tutti i settori del territorio comunale, spicca quella di Pietralata, unico brandello del vecchio SDO rimasto in piedi nella pianificazione urbanistica attuale. Roma riuscirà a vincere questa sfida ed avere finalmente il suo vero, nuovo e moderno centro direzionale? I presupposti degli ultimi anni non sembrano andare in questa direzione: i progetti originali vengono troppo spesso snaturati con eccessivi cambi di destinazione d’uso e con la concentrazione del commerciale in grandi centri. Se la capitale d’Italia avrà il suo centro direzionale è una storia ancora tutta da scrivere, speriamo solo di poterla scrivere presto.

Laura Bernardi & Roberto Cannoni

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Comune di Roma – ufficio progetti metropolitani. Stralcio del Piano particolareggiato comprensorio Pietralata.

 

Bibliografia essenziale

  1. Insolera, Roma moderna. Da Napoleone I al XXI secolo, Giulio Einaudi editore, Torino 2011
  2. O. Rossi, Roma. Guida all’architettura moderna 1909-2011, Editori Laterza, Roma 2012, pp. 237-249

ROMA DUEMILAMAI: cronache di una Capitale Mancata. I primi passi

“Fatta l’Italia bisogna fare gli italiani” scrive Massimo d’Azeglio, ma nel 1870 nessuno dice: “presa Roma, bisogna farla capitale”. Forse proprio per questo Roma, che al 1870 presenta i caratteri di una piccola città di provincia, perde la sua corsa per diventare una capitale d’Europa.

Ogni città che sia capitale di uno Stato necessita di una serie di uffici indispensabili per permettere l’amministrazione del territorio di cui è a capo. Quando si parla di capitali di stati moderni e burocraticamente complessi, questi edifici raggiungono una dimensione tale da incidere profondamente sull’immagine urbana e sul modo di vivere di una città. Essi talvolta si concentrano in un unico settore della città e nascono così i centri direzionali. Dalla democratizzazione del potere politico con la Rivoluzione Francese al XXI secolo i centri direzionali si evolvono e crescono fino a trasformarsi nei moderni Central Business District (la City di Londra, Downtown di New York, la Défense di Parigi, Potsdamer Platz berlinese ed  Euralille per citarne alcuni), ma facciamo un passo indietro.

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Quintino Sella, Ministro delle Finanze (1869-1873), in un ritratto dell’epoca

All’indomani dell’unificazione del 1860 è già stato deciso per il neonato Stato Italiano di adottare il modello del centralismo autoritario del Secondo Impero francese; ciò significa per Roma prepararsi, undici anni dopo, ad accogliere un vasto apparato politico-amministrativo, con strutture fortemente centralizzate, comprendente i poteri di governo, le amministrazioni,  le strutture essenziali della giustizia, dell’istruzione, della direzione militare. Allestita al Quirinale la residenza del Re ed insediati a Montecitorio e Palazzo Madama il Parlamento ed il Senato del regno, i sette ministeri dello Statuto Albertino (tra cui Guerra, Agricoltura, Lavori Pubblici, Finanze) trovano posto in via provvisoria in vari immobili sequestrati alle congregazioni religiose, dei quali si capisce ben presto l’inadeguatezza. Mentre si accende il dibattito su quale direzione debba procedere l’espansione della città, Quintino Sella, ministro delle Finanze (1869-1873), riesce ad imporre la sua idea di espandere la città sui colli, verso nord-est, e di creare un centro direzionale parallelo per le funzioni ministeriali in Via XX Settembre, legando questo pensiero al ruolo ideale della capitale, quale luogo del dibattito intellettuale e della scienza, centro morale, politico ed amministrativo, non economico ed industriale del Paese, come incarnato dal Piano del 1873 che non prevede la costruzione di quartieri operai, oltre allo stretto necessario localizzato in zona Testaccio. Egli propone anche una serie di iniziative edilizie per rinforzare il carattere culturale della capitale: nel 1872 presenta in Parlamento i progetti per gli istituti di Fisica, Fisiologia e Chimica da costruirsi al Viminale, nel 1873 fa costruire il Museo Geologico alle spalle della Chiesa di Santa Maria della Vittoria, partecipa al dibattito per la costruzione del Museo delle Esposizioni. L’opportunità di tale scelta risiede in differenti motivazioni. In primo luogo gli orientamenti prevalenti proseguono inizialmente quelli degli ultimi anni del governo pontificio: già nel 1864 Monsignor De Merode ha fatto edificare alcune costruzioni tra il Quirinale e la nuova Stazione Termini, lungo il tracciato della futura Via Nazionale, indicazione legittimata e continuata dal neonato Stato Italiano. In secondo luogo, ad influenzare la scelta del quadrante nord-est concorrono fattori fisici ed ideologici, in quanto la zona è salubre in quanto non infestata da malaria e sufficientemente lontana dal fiume Tevere per non subirne le periodiche inondazioni, inoltre c’è il desiderio polemico di espandere la capitale dalla parte opposta del colle Vaticano, ultimo irriducibile simbolico avversario dell’unità d’Italia. Infine ulteriori criteri di opportunità sono: la Via Pia, rettificazione per volere di papa Pio IV dell’antico tracciato dell’Alta Semita, che si snoda dal Quirinale fino alle Mura, si estende dal centro cittadino al margine dell’abitato e viene giudicata sufficientemente decentrata da essere un’asse del nuovo sviluppo unidirezionale della città, oltre ad essere vicina a poli di interesse già costituiti (Quirinale, Montecitorio); le proprietà affacciate su questa strada, in gran parte ecclesiastiche, non sono difficili da espropriare; l’influenza di diretti interessi speculativi di molti personaggi della vita pubblica romana.

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Tratto di Via XX Settembre, in primo piano il Ministero delle Finanze (1871), appena ultimato

La progettazione del nuovo Ministero delle Finanze, nel 1871, dà l’avvio alla realizzazione dell’asse direzionale: questo rimane l’unica emergenza architettonica fino al 1880, quando, sul lato destro di Via XX Settembre, sorge un nuovo quartiere residenziale intensivo. All’alternanza e varietà di facciate che caratterizzavano la Via Pia del 1870 si sostituisce nell’ultimo trentennio del secolo l’omogeneità tipologica degli edifici, tutti simili tra loro nelle facciate e nel colore. Le nuove emergenze in stile eclettico degli edifici ministeriali sostituiscono le precedenti, il ripetersi uniforme di lotti con fronte di 70 metri è il nuovo elemento di quinta dell’asse viario. L’unico elemento nodale non sommerso è Porta Pia, punto di partenza simbolico dell’espansione edilizia della capitale. Il piano del 1883 localizza numerosi edifici ed attrezzature pubbliche in vari punti della città, fra i quali, lungo l’asse ministeriale, il Ministero della Guerra (1883-85) e il Ministero dell’Agricoltura (1902-14) costruiti  durante il periodo di validità del piano, accompagnati dall’edificazione di edifici di rappresentanza che si impongono nel panorama dell’architettura eclettica del periodo. Gli ultimi ministeri ad essere realizzati, tra le nuove urbanizzazioni per il ceto impiegatizio, sorte dal Quirinale fino a fuori le Mura, sono gli adiacenti Ministeri dei Trasporti e dei Lavori pubblici (1911-25), e sempre seguendo le indicazioni del Sella, vengono edificati il Ministero degli Interni al Viminale (1918), il Ministero del Lavoro a Via Flavia. Roma inizia ad espandersi in ogni direzione, seguendo le vie consolari. A solidificare queste espansioni vengono insediati in varie parti della città ulteriori palazzi istituzionali. Sempre in riva destra del Tevere, tra il 1889 e il 1911 veniva costruito il Palazzo di Giustizia, tra il 1912 e il 1928 il Ministero della Pubblica Istruzione trova sede a Viale Trastevere e quello della Marina a via Flaminia (1928), mentre negli anni ’30 vengono completati i Ministeri dell’Aeronautica a Castro Pretorio (1931), di Grazia e Giustizia a Via Arenula (1932) e il Ministero dell’Industria e del Commercio a Via Veneto (1932). Il periodo fascista vede Roma come simbolo imperiale e nazionale: la città viene vissuta come luogo primario dell’accentramento e dell’autoritarismo statale e si assiste ad un’ingente attività dell’edilizia pubblica, che consolida le strutture della capitale insieme ad un’operazione di ingigantimento burocratico ed accentramento decisionale operati dal regime. Il Piano del 1931, oltre a prevedere un centro direzionale da allestire sull’area di sedime della Stazione Termine (che avrebbe dovuto arretrare fino a fermarsi fuori le mura) a firma di Piacentini, poi stralciato nella stesura finale, ratifica e dissemina un gran numero di edifici pubblici nelle più varie zone della città. Lontano dalla cittadella direzionale di via XX Settembre, sorge il Foro sotto Monte Mario (1932), il Ministero per l’Africa italiana al Circo Massimo (iniziato nel 1938) e viene bandito il concorso per il Palazzo del Littorio da collocare su Via dell’Impero (1934).

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Stralcio del PRG del 1883. L’urbanizzazione è quasi completa lungo Via Nazionale e vi sono indicate le aree destinante al Palazzo delle Esposizioni; lungo Via XX Settembre e Via del Quirinale è già edificato il Ministero delle Finanze e della Guerra, mentre il lato sinistro dell’asse risulta ancora libero da lottizzazioni

Il Piano del 1931 però ha breve vita, sin da subito infatti se ne dichiara l’irrealizzabilità. Sono inoltre gli anni della svolta imperialista del regime. L’Italia intraprende le campagne d’Africa e prende piede il progetto dell’Esposizione Universale del 1942 da ospitare a Roma con la prospettiva di un’autocelebrazione del Regime. Prende piede il progetto della variante di piano del 1942 che stravolge l’assetto consolidato della città con un nuovo baricentro sul Foro Mussolini ed espansione con densità sempre minori verso il mare lungo la nuova via Cristoforo Colombo, così come ancora oggi cita la scritta sul Palazzo degli uffici dell’Eur «La terza Roma si dilaterà su altri colli lungo le rive del fiume sacro sino alle spiagge del Tirreno». Con la guerra viene annullata l’Esposizione Universale, del quartiere E42 che si sta costruendo non rimangono che gli scheletri degli edifici che avrebbero dovuto mostrare la potenza del Regime. Gli effetti di questi anni però non finiscono con la guerra. Roma infatti entrerà nella seconda metà del Novecento continuando ad espandersi in ogni direzione secondo le indicazioni di Piani quasi decaduti ma che restano legalmente in vigore fino agli anni ’60. Con l’espansione a macchia d’olio della città, cade definitivamente nel vuoto il tentativo, avviato subito dopo l’unificazione, di orientare unidirezionalmente lo sviluppo della capitale con la creazione di una città dei servizi parallela a quella antica e non gravante su di essa. Probabilmente il fallimento è determinato dalla stessa inadeguatezza della iniziale scelta di Via XX Settembre come asse direzionale, dato che accantona, per una concezione urbanistica troppo conservatrice, soluzioni più decentrate e, nel lungo termine, più funzionali.

Laura Bernardi & Roberto Cannoni

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Roma in forma di cometa, schema della variante generale del 1942

 

Bibliografia essenziale

  1. Dell’Unto, a cura di, “La Via Nomentana da Porta Pia a Monte Sacro: sviluppo Urbanistico”, in Dentro e fuori le Mura – Frammenti di storia della Via Nomentana, Cooperativa interdisciplinare per i beni culturali ed ambientali, 1981
  2. VV., Dentro e fuori le Mura – Frammenti di storia della città – Dai ministeri di Via XX Settembre al Viale Pretoriano, Cooperativa interdisciplinare per i beni culturali ed ambientali, 1981
  3. Spagnesi, Roma. La Basilica di San Pietro, il Borgo e la città, Palombi Editori, 2002
  4. Insolera, Roma moderna. Da Napoleone I al XXI secolo, Giulio Einaudi editore, Torino 2011
  5. O. Rossi, Roma. Guida all’architettura moderna 1909-2011, Editori Laterza, Roma 2012