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Duilio Cambellotti, un Maestro romano

È un luglio del 1910, Roma è ventosa, accarezzata dal ponentino e schiaffeggiata da un chiassoso cicaleggio nelle ville e per le strade. Si è quasi totalmente compiuta la trionfante metamorfosi, la silenziosa città papalina con la sua realtà di paesaggi e rovine, di colli e chiese, orti e colonne, ha lasciato spazio alla capitale della giovane nazione, alla Roma Capitale d’Italia. Sono stati completati i nuovi quartieri d’impronta sabauda, Esquilino e Prati, costruiti i muraglioni del Tevere con annessa la distruzione dei due porti fluviali (Ripetta e Ripa Grande) ed in piazza Venezia sul crinale del Campidoglio si sta compiendo la titanica operazione del Monumento a Vittorio Emanuele II. Come un nuovo altare di Pergamo, ammantato di marmo bianco e di gloria, il Vittoriano dovrà esser visto da ogni dove, al pari del cupolone.
Così scrive un pensoso artista romano di rientro dal nuovo quartiere di Prati:

Ieri dopo pranzo una combinazione ci ha condotto in Prati; eravamo io ed Alessandro con Balla (Giacomo) e Lisa e comprensibilmente, tu puoi facilmente comprendere abbiamo finito da Prini (Giovanni). Ho passato così le ultime ore della giornata di ieri in un frastuono di chiacchiere o per dir meglio di grida sconclusionate e alla sera sono uscito da quella casa con la testa vuota. [1]

Artista romano, amico di Balla e Boccioni, Duilio Cambellotti nacque da un padre orafo e crebbe in una piccola casa in via dei Filippini, affacciata su uno scorcio di Piazza della Chiesa Nuova. Artista a tutto tondo, visse l’arte come un’opera totale e si riconobbe negli scritti di W. Morris e nella linea sinusoidale del liberty. Cambellotti quando scrive questa lettera alla moglie è sincero e confuso. La sua mano, il personale gesto deciso ed incisivo sente divisione e fascino per quello che sta attraversando la sua città: il verbo delle nuove avanguardie rimbomba tra vento e propaganda per le strade, nei salotti della città. Non più l’immobilità pensosa, l’estasi ed il sonno, ora tutto si dovrà vestire del mito della velocità e della macchina, dell’antipassatismo, il futuro è l’azione. Tutt’intorno a questo fervore si raccoglie però la sconfinata campagna integra dell’agro romano. La piana di Terracina è una vasta silenziosa distesa palustre.

Sto rivivendo! Ho rivisto oggi la palude e i neri animali. Ho rivisto il mare; […] Questo è bastato perché il torpore del mio cervello e delle mie membra scomparisse per incanto. Nuove visioni così appaiono ai miei occhi e potranno, lo spero sinceramente, rimettere in movimento la mia produzione che molte e dolorose circostanze che tu sai, hanno per qualche momento arrestato. [2]


Il bucolico alle porte della guerra, quasi un’eco virgiliana quella che anima Cambellotti e lo fa tornare in vita non appena rivede le colline ed il paesaggio agreste intorno alla sua città.
Così l’intriso rapporto con la Roma del tempo lo rende irregolare. Ma la sua produzione è viva di numerose influenze ed occasioni a cui il poliedrico personaggio non dice mai di no. L’amore per il mito trova tempio nella stagione delle scenografie per il teatro greco di Siracusa, dove dal 1914 al 1948, per quasi trent’anni Cambellotti produrrà costume,allestimento e scena.


Le realizzazioni, tra plastici e disegni eseguono l’opera d’arte totale, la dinamica del movimento degli attori che s’incontra con la scelta cromatica e tessile dei costumi e con la plastica imponente delle scenografie. L’operato lungo trentaquattro anni svela di occasione in occasione l’evoluzione formale e concettuale dell’artista, che abbandona il gusto per il particolare, per l’archeologico, per arrivare ad una scena che narra di atmosfere, rese per masse e volumi, simmetrie ed irregolarità, movimenti e stasi, compressioni e vastità, ricordando infine le danze plastiche in semplicità dei Maestri del razionalismo italiano.

Per giusto tempo ho lasciato i fregi, i capitelli ornati, le antefisse fiorite e ho preferito che gli artieri si cimentassero in muraglie ciclopiche, rocce incise, protomi gigantesche, rudemente tagliate; in seguito ho rinunziato anche a tali semplificazioni. [3]

L’Architettura è sempre rimasta al fianco del Nostro, non solo nella ricerca plastica, ma anche nella volontà di coniugare l’arte con l’abitare. Sin dalla collaborazione nella rivista La Casa, l’operato di Cambellotti cerca di definire attraverso proposte d’interni e di mobilio un equilibrio classico tra la tensione di una nuova classe sociale imprenditoriale che si stava affermando e la personale volontà di estetizzazione della povertà, del rurale, dell’eroico. È nella Biennale internazionale delle Arti Decorative di Monza del 1925 che vediamo a confronto il lavoro aulico del Nostro, con la classicità di un giovane Giò Ponti, leggiadra e perfettamente in linea con i nuovi canoni borghesi. In uno troviamo mobili con fanciulli, guerrieri, timoni e tetti a falda, nell’altro le greche blu, le anfore, le sottili linee dorate ed il bianco ellenico nati dalla collaborazione con la Richard Ginori. (http://polinice.org/2016/02/09/ornamento-e-progetto/)


Si può forse notare che la natura ibrida e poliedrica di Cambellotti trovi pace illuminata nella ceramica e nella scultura. Qui la plastica delle forme trova nuovi magistrali equilibri. La capacità di raccordare la tensione sintetica ed esplosiva delle forme di lezione boccioniana si raccorda all’eleganza naturale, morbida, bucolica del floreale liberty; così il racconto di giovenche, rondini, spighe di grano fiorisce da una semplicità dinamica ed implosiva di forme ancestrali, di vasi ed anfore antiche, di piedistalli nettamente tagliati, in cui i corpi delle figure, spesso a cavallo, annegano in volume e stereometria.
Mai per pellicole o superfici, bensì per masse e per vacui, Cambellotti dichiara così in ogni suo gesto la profonda radice che lo lega alla contraddittoria, ambigua e stratificata città eterna.

Si segnala la mostra Duilio Cambellotti, mito sogno e realtà ai Musei di Villa Torlonia dal 6 Giugno all’11 Novembre 2018, a cura di Daniela Fonti e Francesco Tetro.

A descrizione della Roma Moderna si rimanda alla lectio tenuta da Claudia Conforti in Piazza Borghese nell’occasione di Roma come Stai, in data 25 Giugno 2018.

[1]Lettera di D.Cambellotti [Terracina] a Maria Capobianco [Roma], 20 Aprile 2011, Rovereto, MART, Archivio del ‘900, in D. Fonti, F. Tetro (a cura di), Duilio Cambellotti, mito sogno e realtà, Silvana Editoriale, Milano, 2018, cit. p.120
[2] ibid.
[3] D. Cambellotti, La scena nelle rievocazioni classiche, in D. Fonti, F. Tetro (a cura di), Duilio Cambellotti, mito sogno e realtà, Silvana Editoriale, Milano, 2018, cit. p. 78

Sono stato anche io al Grand Budapest Hotel

 “Era un’affascinante e vecchia rovina, ma non ci riuscì più di rivederla”

Esistono luoghi che costruiscono un immaginario collettivo, che siano esperibili oppure no.

The Grand Budapest Hotel, l’ultimo film dell’americano Wes Anderson, ha portato a casa quattro statuette dalle premiazioni degli Oscar: trucco, costumi, colonna sonora e miglior scenografia. E’ evidente che il giovane regista, coadiuvato da Robert Yeoman alla fotografia e Adam Stokhausen per l’allestimento scenico, sia stato abilmente capace nel raccontare  l’atmosfera, nel narrare il paesaggio e mettere a fuoco tutto ciò che è contenitore: la scenografia è protagonista tanto quanto il racconto. Lo stesso titolo è dedicato ad un Luogo ed ogni inquadratura è una costante dichiarazione di amore allo spettacolo d’immaginario creato dal team.

L’architettura la fa da padrona, le riprese sono fisse, le prospettive a quadro centrale e vi è una quieta ed imperiosa simmetria nella composizione in eco a Kubrick. La camera scorre con viste di pianta e di prospetto: sono gli spazi a svelarsi. Le porte si aprono da sole e gli uomini entrano ed escono, portando con sé quel tantino di sangue caldo si muovono nel gelo degli spazi, nella stasi dell’immobile.

Pareti, soffitti, pavimenti, l’atrio, la scala, l’ascensore, ognuno di questi elementi è ben distinto nelle inquadrature di Wes e conquista il proprio peso nella scena come il viso le mani e le gestualità sono espressione dell’agire umano.  Il risultato è glorioso ed il contenitore e gli elementi inanimati diventano protagonisti, l’Hotel prende il ruolo di un attore, ha la propria identità, si è studiato il suo carattere, deve dar vita ad un’istituzione. Gli uomini sono fatti di volumi di tessuto: abiti magistralmente disegnati dal quattro volte premio Oscar Milena Canonero che qua, come in Barry Lyndon, insegna come il colore del costume rafforzi l’identità alla pelle degli attori ed al loro ruolo emotivo nella scena.

 

A sinistra una copertina del The Saturday Evening Post disegnata da Norman Rockwell, a destra un'inquadratura tratta da The Grand Budapest Hotel
A sinistra una copertina del The Saturday Evening Post disegnata da Norman Rockwell, a destra un’inquadratura tratta da The Grand Budapest Hotel

Tre epoche diverse si intrecciano nel film: gli anni ’30 con il loro agrodolce sapore di una Belle Époque passata e di una guerra alle porte, gli anni ’60 con i resti del comunismo e le pareti incrostate e stanche del passato doloroso e gli anni ’80 della postmodernità,  dello scrittore che racconta.  Le scenografie sono ricostruzioni ed in quanto tali interpretazioni di quel che fu, ricomposizioni di vecchie maniere, stilizzazioni e scelte di cosa voler riportare di una data epoca e cosa voler nascondere. L’edificio in quanto attore figurante del film prende parte al gioco e così cambia abito in base agli anni che veste: la grande torta di panna montata, fatta di un movimento continuo di stucco, marmo colorato, dura ghisa e moquette purpurea con vago richiamo al Jugendstil tedesco, si asciuga nel design sodo degli anni ’60. L’unica maniera di riconoscere il lobby del nostro glorioso Hotel è attraverso gli elementi significativi dell’architettura: le scale rimangono dove sono, gli ascensori non si spostano e la corte della hall ha sempre la stessa capienza spaziosa.

 

A confronto: sopra la Hall dell'Hotel in veste anni '60, sotto la Hall in veste anni '30
A confronto: sopra la Hall dell’Hotel in veste anni ’60, sotto la Hall in veste anni ’30

Se l’esterno della costruzione viene realizzato con l’ausilio di un plastico rifinito in ogni piccolo dettaglio così da ingannare lo spettatore col gioco illusorio dei falsi rapporti di scala, lo spazio interno invece è stato ambientato in un luogo esistente. Un europeo per costruire tale immagine e carattere avrebbe probabilmente scelto una vecchia stazione ferroviaria o un teatro abbandonato; quale posto migliore invece per un americano, che ha vissuto con le copertine de The Saturday Evening Post disegnate da Norman Rockwell ed ha studiato filosofia in Texas, se non un vecchio Grande Magazzino abbandonato, pioniere dello shopping mall: il Görlitzer Warenhaus department store. Costruito nel 1913 e poi a lungo utilizzato come centro commerciale, il Görlitzer è un luogo che anticipa le visioni di Robert Venturi di un’architettura della vendita guidata dalla comunicazione commerciale. Perfino nella realtà torna il gioco divertito di complessa relazione tra spazio e tempo presente in tutto il film: Belle Époque, Dopoguerra e Postmoderno.

 

Il Görlitzer Warenhaus department store negli anni '80
Il Görlitzer Warenhaus department store negli anni ’80

Il Grand Budapest non è disegnato per l’esperienza umana, ma è costruito per la camera.

In questo appunto si marca l’impreciso confine di queste due pratiche del costruire: scenografia ed architettura. Così si mostrano gli ibridi, le costruzioni di Robert Venturi, così l’Eur, quartiere amato da Fellini proprio perché un immenso palcoscenico. Dietro alle facciate esistono rapporti umani di relazione? La prima è progettata per essere percorsa dalla camera, o dalla momentanea performance dell’attore, la seconda è abitata dall’uomo in tutto il suo quotidiano. Eppure proprio perché liberata dai confini del funzionalismo è nella scenografia che viene resa manifesta la psicologia dell’architettura. La misura e logica dello spazio è in funzione di chi lo osserva, si dilata e si chiude in base a ciò che vuole comunicare allo spettatore (non al fruitore). L’architetto ha solo che da imparare da questa curiosa materia dell’immagine, perché in essa si mostra il seme del vissuto, l’empatia tra luogo e abitante, in essa si manifesta l’esperienza collettiva della percezione. Il Grand Budapest Hotel racconta cosa rende un luogo un’istituzione, quello che spaventa, quel che diverte, ciò che respinge da ciò che invita. Scale, atri e ascensori sono lì a rendere manifesto dove l’immaginario è comune, dove i punti di riferimento sono condivisi. E si sa che vedere un buon film è come fare esperienza di noi stessi, se dunque la scenografia di The Grand Budapest Hotel ci ha sequestrato emotivamente vorrà dire che avremo qualche luogo dell’animo in più nel taschino.

 “Qualunque sia il fenomeno studiato, occorre innanzitutto che l’osservatore studi se stesso, poiché l’osservatore o turba il fenomeno osservato, o vi si proietta in qualche misura.” Edgar Morin