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Duilio Cambellotti, un Maestro romano

È un luglio del 1910, Roma è ventosa, accarezzata dal ponentino e schiaffeggiata da un chiassoso cicaleggio nelle ville e per le strade. Si è quasi totalmente compiuta la trionfante metamorfosi, la silenziosa città papalina con la sua realtà di paesaggi e rovine, di colli e chiese, orti e colonne, ha lasciato spazio alla capitale della giovane nazione, alla Roma Capitale d’Italia. Sono stati completati i nuovi quartieri d’impronta sabauda, Esquilino e Prati, costruiti i muraglioni del Tevere con annessa la distruzione dei due porti fluviali (Ripetta e Ripa Grande) ed in piazza Venezia sul crinale del Campidoglio si sta compiendo la titanica operazione del Monumento a Vittorio Emanuele II. Come un nuovo altare di Pergamo, ammantato di marmo bianco e di gloria, il Vittoriano dovrà esser visto da ogni dove, al pari del cupolone.
Così scrive un pensoso artista romano di rientro dal nuovo quartiere di Prati:

Ieri dopo pranzo una combinazione ci ha condotto in Prati; eravamo io ed Alessandro con Balla (Giacomo) e Lisa e comprensibilmente, tu puoi facilmente comprendere abbiamo finito da Prini (Giovanni). Ho passato così le ultime ore della giornata di ieri in un frastuono di chiacchiere o per dir meglio di grida sconclusionate e alla sera sono uscito da quella casa con la testa vuota. [1]

Artista romano, amico di Balla e Boccioni, Duilio Cambellotti nacque da un padre orafo e crebbe in una piccola casa in via dei Filippini, affacciata su uno scorcio di Piazza della Chiesa Nuova. Artista a tutto tondo, visse l’arte come un’opera totale e si riconobbe negli scritti di W. Morris e nella linea sinusoidale del liberty. Cambellotti quando scrive questa lettera alla moglie è sincero e confuso. La sua mano, il personale gesto deciso ed incisivo sente divisione e fascino per quello che sta attraversando la sua città: il verbo delle nuove avanguardie rimbomba tra vento e propaganda per le strade, nei salotti della città. Non più l’immobilità pensosa, l’estasi ed il sonno, ora tutto si dovrà vestire del mito della velocità e della macchina, dell’antipassatismo, il futuro è l’azione. Tutt’intorno a questo fervore si raccoglie però la sconfinata campagna integra dell’agro romano. La piana di Terracina è una vasta silenziosa distesa palustre.

Sto rivivendo! Ho rivisto oggi la palude e i neri animali. Ho rivisto il mare; […] Questo è bastato perché il torpore del mio cervello e delle mie membra scomparisse per incanto. Nuove visioni così appaiono ai miei occhi e potranno, lo spero sinceramente, rimettere in movimento la mia produzione che molte e dolorose circostanze che tu sai, hanno per qualche momento arrestato. [2]


Il bucolico alle porte della guerra, quasi un’eco virgiliana quella che anima Cambellotti e lo fa tornare in vita non appena rivede le colline ed il paesaggio agreste intorno alla sua città.
Così l’intriso rapporto con la Roma del tempo lo rende irregolare. Ma la sua produzione è viva di numerose influenze ed occasioni a cui il poliedrico personaggio non dice mai di no. L’amore per il mito trova tempio nella stagione delle scenografie per il teatro greco di Siracusa, dove dal 1914 al 1948, per quasi trent’anni Cambellotti produrrà costume,allestimento e scena.


Le realizzazioni, tra plastici e disegni eseguono l’opera d’arte totale, la dinamica del movimento degli attori che s’incontra con la scelta cromatica e tessile dei costumi e con la plastica imponente delle scenografie. L’operato lungo trentaquattro anni svela di occasione in occasione l’evoluzione formale e concettuale dell’artista, che abbandona il gusto per il particolare, per l’archeologico, per arrivare ad una scena che narra di atmosfere, rese per masse e volumi, simmetrie ed irregolarità, movimenti e stasi, compressioni e vastità, ricordando infine le danze plastiche in semplicità dei Maestri del razionalismo italiano.

Per giusto tempo ho lasciato i fregi, i capitelli ornati, le antefisse fiorite e ho preferito che gli artieri si cimentassero in muraglie ciclopiche, rocce incise, protomi gigantesche, rudemente tagliate; in seguito ho rinunziato anche a tali semplificazioni. [3]

L’Architettura è sempre rimasta al fianco del Nostro, non solo nella ricerca plastica, ma anche nella volontà di coniugare l’arte con l’abitare. Sin dalla collaborazione nella rivista La Casa, l’operato di Cambellotti cerca di definire attraverso proposte d’interni e di mobilio un equilibrio classico tra la tensione di una nuova classe sociale imprenditoriale che si stava affermando e la personale volontà di estetizzazione della povertà, del rurale, dell’eroico. È nella Biennale internazionale delle Arti Decorative di Monza del 1925 che vediamo a confronto il lavoro aulico del Nostro, con la classicità di un giovane Giò Ponti, leggiadra e perfettamente in linea con i nuovi canoni borghesi. In uno troviamo mobili con fanciulli, guerrieri, timoni e tetti a falda, nell’altro le greche blu, le anfore, le sottili linee dorate ed il bianco ellenico nati dalla collaborazione con la Richard Ginori. (http://polinice.org/2016/02/09/ornamento-e-progetto/)


Si può forse notare che la natura ibrida e poliedrica di Cambellotti trovi pace illuminata nella ceramica e nella scultura. Qui la plastica delle forme trova nuovi magistrali equilibri. La capacità di raccordare la tensione sintetica ed esplosiva delle forme di lezione boccioniana si raccorda all’eleganza naturale, morbida, bucolica del floreale liberty; così il racconto di giovenche, rondini, spighe di grano fiorisce da una semplicità dinamica ed implosiva di forme ancestrali, di vasi ed anfore antiche, di piedistalli nettamente tagliati, in cui i corpi delle figure, spesso a cavallo, annegano in volume e stereometria.
Mai per pellicole o superfici, bensì per masse e per vacui, Cambellotti dichiara così in ogni suo gesto la profonda radice che lo lega alla contraddittoria, ambigua e stratificata città eterna.

Si segnala la mostra Duilio Cambellotti, mito sogno e realtà ai Musei di Villa Torlonia dal 6 Giugno all’11 Novembre 2018, a cura di Daniela Fonti e Francesco Tetro.

A descrizione della Roma Moderna si rimanda alla lectio tenuta da Claudia Conforti in Piazza Borghese nell’occasione di Roma come Stai, in data 25 Giugno 2018.

[1]Lettera di D.Cambellotti [Terracina] a Maria Capobianco [Roma], 20 Aprile 2011, Rovereto, MART, Archivio del ‘900, in D. Fonti, F. Tetro (a cura di), Duilio Cambellotti, mito sogno e realtà, Silvana Editoriale, Milano, 2018, cit. p.120
[2] ibid.
[3] D. Cambellotti, La scena nelle rievocazioni classiche, in D. Fonti, F. Tetro (a cura di), Duilio Cambellotti, mito sogno e realtà, Silvana Editoriale, Milano, 2018, cit. p. 78

Habemus hominem – Jago e la scultura moderna

Michelangelo 2.0. Un blocco di marmo da cui far nascere un’immagine, con la sola forza di martello e scalpello, con la sola delicatezza delle mani e della pietra pomice.
Jago, lo sculture; Jacopo Cardillo, trentenne di Frosinone. Un artista che parla di tempi moderni con il linguaggio della tradizione.

Il Museo Carlo Bilotti di Roma ospita le sue opere in una mostra intitolata alla sua scultura Habemus Hominem – Il Papa è nudo. From Benedetto XVI to Ratzinger.

Quanti artisti della tradizione culturale italiana hanno rappresentato e ritratto i Papi: le nostre gallerie d’arte custodiscono un patrimonio di pontefici.  Allo stesso modo un giovanissimo scultore ha immortalato nel 2009 Papa Benedetto XVI in un ritratto in marmo bianco. Poi però nel 2013 Joseph Ratzinger si è dimesso dal suo ruolo ed è qui che l’opera di Jago ha preso davvero vita, diventando umana, seguendo da vicino la trasformazione stessa dell’uomo. Ha perso centimetri di marmo ma ha acquistato uno spessore artistico unico.

“Nel 2009 ho realizzato un ritratto di Benedetto XVI, nel 2016 l’ho distrutto per svelare l’Uomo dietro il personaggio. Con Habemus Hominem ho lavorato su me stesso in un modo del tutto nuovo. Distruggere un’opera in favore di una nuova immagine della stessa ha voluto dire per me andare oltre l’attaccamento e l’identificazione con l’oggetto della mia stessa creazione.”

La prima versione dell’opera, Habemus Papam, era un ritratto molto formale del Pontefice;  tuttavia il Vaticano rifiutò il dono per via della scelta stilistica di Jago di lasciare vuote le cavità degli occhi. Nel 2013 Jago espose la scultura alla sua prima e personale e, ironia della sorte, proprio il giorno di chiusura dell’allestimento Benedetto XVI chiuse il suo pontificato.

Jago spogliò il Papa per farlo tornare uomo, riempì gli occhi e Habemus Papam divenne infine Habemus Hominem.

Tra le altre opere in mostra, una in particolare ha una potenza espressiva dirompente.

Un “banale” cuore, nella sua rappresentazione anatomica. “ Muscolo minerale” è il suo titolo. Gli effetti sonori dell’allestimento fanno pulsare davvero questo organo lucente al centro di un sasso di marmo grezzo. Da dove deriva questa pulsazione sa dirlo bene solo l’artista. “Qualche anno prima, durante una visita alla galleria d’arte moderna di Roma assieme alla Storica dell’Arte Prof.ssa Maria Teresa Benedetti, all’entrata rimasi colpito da una scultura di donna ricavata da un grande blocco di marmo. Osservandola mi resi conto che alla sua base la superficie era semplicemente sgrossata, e fu allora che mi venne in mente il suono prodotto dal martello che colpisce lo scalpello producendo un ritmo uguale a quello di una pulsazione cardiaca, un leggero colpo di assestamento seguito da un deciso colpo di rottura. Muscolo Minerale sarebbe nato da un sasso di marmo recuperato nel greto del fiume Serra e già utilizzato per una precedente scultura, che successivamente avrei distrutto in favore di un cuore di pietra che mi pareva di aver visto e sentito al suo interno.”

E per un artista il cui cuore batte qui e ora, nel contemporaneo, è possibile non toccare temi delicati che a questa epoca appartengono?  Due opere di riflessione sui tempi  di oggi, Facelock ed Excalibur. Un bambino chino sul telefono e pressato sempre più dalla morsa del social network più famoso hanno fatto guadagnare al giovane scultore un po’ di critiche, dovute al fatto che lui stesso promuove spesso la sua arte attraverso i social. E onestamente questa reazione critica potrebbe spingere alla riflessione più dell’opera stessa: utilizzare uno strumento comunicativo significa per forza doverne accettare anche le storture e le esagerazioni, significa dover autoimporsi una limitazione della propria libertà di pensiero?

“Se commentare negativamente un oggetto che utilizzi ti rende ipocrita, cosa sei se nel lo fai? Se evidenziare il lato negativo di una cosa che tu stesso utilizzi ti rende ipocrita, cosa sei se non lo fai?”

La guerra, la violenza, sono invece all’origine di una moderna Excalibur, un terribile Kalashnikov nella roccia. I tempi che cambiano e le armi che si adeguano. Mancando gli eroi, che nessun Re Artù riesca a tirare fuori dal marmo quello strumento di morte.

Questo percorso a tutto tondo si sviluppa all’interno di un luogo che merita di essere raccontato.

Il Museo Carlo Bilotti sorge all’interno di quella che era l’Aranciera di Villa Borghese, un piccolo edificio che ha sperimentato numerosi cambiamenti nell’arco dei secoli. Era presente nell’area già prima della realizzazione di Villa Borghese; quando poi sorse la Villa, a fine Settecento Marcantonio Borghese lo fece ampliare e decorare dagli artisti di maggiore fama dell’epoca, facendo diventare l’edificio il luogo chiave della zona della Villa caratterizzata dalla presenza del pittoresco Giardino del Lago. Si trattava, però, di un periodo glorioso destinato a breve vita a causa dei disastrosi cannoneggiamenti subiti durante gli scontri che portarono alla caduta della Repubblica Romana nel 1849. Ridotto in ruderi e ricostruito molto liberamente e senza più tracce del ricchissimo apparato decorativo, fu adibito ad Aranciera, ricovero invernale dei vasi di agrumi. Nel 1903, all’epoca del passaggio di Villa Borghese al Comune di Roma, era sede di uffici e abitazioni; ospitò quindi un istituto religioso e successivamente, dal 1982, uffici comunali.

Nel 2006 è stato riaperto al pubblico nella veste di Museo Comunale e, oltre a mostre temporanea, ospita una collezione permanente di opere donate da  Giorgio de Chirico a Andy Warhol, da Larry Rivers a Gino Severini fino a Giacomo Manzù.

Come ogni piccolo gioiello della nostra cultura, da esplorare (gratuitamente grazie al circuito Musei in Comune) per lasciarsi incantare da un inaspettato Ninfeo  nascosto.

 

Brevissima introduzione all’estetica

Non vi è mai capitato durante una visita al museo di soffermarvi davanti ad una statua o a un quadro, di stare in silenzio per un po’ e dopo affermare “questa statua, o quadro, è bella/o”? A me è capitato di affermare la medesima cosa, però oggi con voi vorrei riflettere proprio sul concetto di bellezza e sul modo in cui l’uomo giudica. Quando noi esclamiamo che un’opera d’arte è bella, non abbiamo fatto altro che scrutarla attentamente cercando di cogliere ogni minimo dettaglio per poter giudicare. Ma la questione è: la bellezza è soggettiva o oggettiva? appartiene all’oggetto o siamo noi ad attribuire ad esso la bellezza? Alcuni affermano che la statua è bella perché essa ha il bello, altri, come il sottoscritto, afferma che il bello è soggettivo.

Ora vediamo perché dal mio punto di vista la bellezza è soggettiva. Tutti noi siamo cresciuti in un determinato luogo, con culture differenti, anche con istruzioni differenti, ma ciò che mi preme sottolineare è che l’insieme di tutti questi fattori esterni a noi definiscono il nostro grado di sensibilità. Questo grado di sensibilità, determina il nostro giudizio della realtà che ci circonda.

In foto: “la nobile semplicità e la quieta grandezza”(J. J. Winkelmann, Geschichte der Kunst des Altertums ) della copia romana del Discobolo di Mirone, Museo Nazionale Romano.

Partiamo da un esempio: un ragazzo che è cresciuto in una famiglia che non ha mai dato importanza allo studio, che a livello educativo non ha ricevuto una buona educazione, e che non sa valorizzare le cose importanti della vita, ma pensa solo a divertirsi, non entrerà mai in un museo, a meno che non sia costretto da forze superiori.

Questo esempio ci aiuta ad affermare che esiste in ognuno di noi un grado di sensibilità, che è determinato da tutti quei fattori che abbiamo elencato sopra, e spetta alla responsabilità di ciascun individuo raffinarlo. Per spiegare meglio perché il bello non possa essere oggettivo cito ora una delle definizioni che dà l’enciclopedia on.line della Treccani al termine è oggettivo:

“Che vale per tutti i soggetti e non soltanto per uno o per alcuni individui, ed è quindi universale, non condizionato dalla particolarità o variabilità dei punti di vista: sapere o.; giungere a conclusioni oggettive.” (http://www.treccani.it/vocabolario/ oggettivo/) .

Se noi affermiamo che la bellezza è oggettiva, deve essere riconosciuta da tutti gli uomini esistenti, anche da una persona che ha il grado di sensibilità al minimo, che non ha un livello culturale di un critico d’arte, che non apprezza i musei, però nonostante tutto anche lui deve riconoscere la bellezza se si afferma che sia oggettiva. Ma a mio modo di vedere, la bellezza non è mai oggettiva bensì soggettiva, in quanto è il soggetto giudicante che determina la bellezza in base a quel grado di sensibilità che gli appartiene. Per concludere, gli oggetti che si manifestano a noi sono filtrati da tutti i fattori esterni, che contribuiscono a formare la nostra identità e, allo stesso tempo, a formare il nostro grado di sensibilità, che determina il nostro giudizio. Ecco perché esistono molti giudizi rispetto ad un solo oggetto preso in esame.

Giuseppe Bergomi, lo scultore del pensiero

Il tempo, dimensione tanto amata quanto detestata dagli artisti di ogni epoca, un nemico apparentemente invincibile. Come fermare il tempo? Come sospendere un’immagine ad un filo invisibile perchè perda la sua dimensione terrena e osservi le cose immobile come da un’altra dimensione? Giuseppe Bergomi ha affrontato il divenire di ogni attimo e ne è uscito vincitore. Le sculture di Bergomi in terracotta policroma o bronzo colorato sono inconfondibili. Appaiono all’improvviso al centro di una sala, come apparse dal nulla. Corpi umani fermi, immobili, statici. Leggere ed eleganti figure umane con lo sguardo fisso, perso nel vuoto. La sensazione che trasmettono é la consapevolezza di essere osservate, mostrandosi tuttavia incuranti degli sguardi di ammirazione, indifferenti alle lusinghe, sole con i loro pensieri. Il distacco è totale. Volti espressivi assorti in una contemplazione interiore con lo sguardo che si perde lontano verso indefiniti orizzonti, ombre, fantasmi con dei corpi bellissimi, levigati dalle mani esperte dello scultore e accarezzati dal riflesso della luce che si staglia sulle forme quasi a scaldare il gelo che si percepisce. I corpi sono intorpiditi, come appena risvegliati da un lungo sonno, tutto il corpo sembra assente dal contesto in cui viene esposto. Duccio Trombadori riassume queste sensazioni suscitate, come una “presenza assente”.
Le sensazioni che queste opere suscitano sono molteplici. Inizialmente dominano sensazioni di tranquillità, il senso di pace nell’osservare questi corpi elegantemente contorti, alcuni con tratti particolarmente sinuosi, sguardi sempre enigmatici. Tuttavia dopo poco, comincia ad emergere un senso di ansia crescente, di palpitante angoscia, la sensazione di disagio naturale e umano che insorge in ogni persona quando avverte l’indifferenza di un altro essere.
Ci sono opere d’arte in cui le figure umane sono caratterizzate da sguardi che sembrano seguire i nostri occhi in qualunque posizione ci poniamo rispetto all’opera. Non è il caso di Giuseppe Bergomi. Le opere realizzate da questo straordinario artista, posseggono uno sguardo vivo ed espressivo ma fisso, perso nel vuoto, lontano da noi. La crezione di Bergomi, non interagisce con l’osservatore, al contrario sembra percepire su di sé l’ammirazione dello spettatore, ma non si cura di lui, semplicemente pensa ad altro.
Giuseppe Bergomi nasce a Brescia nel 1953. Ben presto abbandonerà gli studi di ragioneria per dedicarsi interamente alla sua passione per l’arte. Nel 1978 espone alcuni dipinti presso la Galleria dell’Incisione di Brescia. Tuttavia la sua consacrazione artistica avviene nel 1982 con la prima serie di sculture in terracotta policroma. Il successo è sterpitoso. Gli spettatori rimangono affascinati dall’originalità e dall’intensa espressività.
Tra i primi amori di Giuseppe Bergomi, la “Paolina Borghese” di Antonio Canova, ha impressionato fortemente l’artista, al punto che Alessandro Riva parla addirittura di “folgorazione”. Bergomi rimase affascinato dalla purissima bellezza di Paolina, dalle forme semplici, eleganti, quasi eteree, da quello sguardo sfuggente. Consapevole della propria bellezza, Paolina decide, con garbo, di concedere al pubblico l’ammaliante visione del proprio corpo, tuttavia è lontana, consapevole di appartenere ad un’altra dimensione.
Le figure umane di Bergomi non trasmettono altezzosità né presunzione. L’ indifferenza espressa è piuttosto dovuta all’essere fortemente immerse in pensieri troppo personali, distanti anni luce dalla realtà circostante.
Un’altra opera realizzata prima della nascita di Bergomi, e che certamente Bergomi conosce bene, è “il Pensatore” di Rodin (1902). Quest’ultima opera in bronzo raffigura un uomo seduto, con la schiena curva, tormentato dal dubbio, assorto nei suoi pensieri. Il soggetto é ripiegato su se stesso, chiuso al mondo circostante. Al contrario le opere di Bergomi hanno il viso aperto nei confronti della realtà circostante, il distacco è puramente interiore. La lontananza è una lontananza mentale, insidiosamente enigmatica, che lo spettatore percepisce gradualmente e con crescente stupore.
Cosa significa osservare un’opera di Bergomi? Significa rimanere affascinati dalla bellezza estetica di figure umane perfette nella loro raffinatezza e armonia, con qualche dettaglio di imperfezione tanto da renderle più vicine al corpo di ogni essere umano. Significa smarrirsi in meravigliosi volti e attraenti sguardi. Significa lasciarsi trasportare dall’irrequietezza e dall’angosciante senso di attesa. Incosciamente ci si attende di ricevere l’attenzione di uno sguardo che non si riceverà mai.
Giovanni Alfonso Chiariello

Mario Ceroli. Quando il legno comincia a respirare e la materia si trasforma in eleganza

“E’ bellissima”. Questo è il primo pensiero che viene in mente quando si ammira una scultura di Mario Ceroli, prima ancora di capirne il senso, prima ancora di analizzarne gli aspetti metafisici, artistici, concettuali che caratterizzano le opere di questo straordinario artista. Ciò che colpisce è la bellezza estetica.
Mario Ceroli, di origine abruzzese, approda a Roma a soli otto anni. Il suo incontro con l’arte avviene per caso, quando la madre recandosi a scuola per iscriverlo ai corsi di studio , iscrive il giovane Mario nella sezione dedicata alla formazione artistica. Il mondo dell’Arte non abbandonerà più la vita di questo giovane talento. Frequenta l’istituto d’arte e lavora con i maestri Leoncillo, Fazzini e Colla. Nel 1957 vince giovanissimo il prestigioso premio alla Galleria Nazionale di Arte Moderna con la sua realizzazione costituita da tronchi e chiodi.
Ceroli risente come pochi prima di lui, dell’avvenieristico avvento della Pop Art, ma questa viene rielaborata dall’artista in chiave nuova. Infatti, il concetto di replicazione continua di un’ immagine sempre uguale, tipica della Pop Art, si fonde con la tradizione umanistica dell’arte italiana, come è evidente nella preparazione di una rielaborazione dell’Uomo Vitruviano di Leonardo da Vinci (Disequilibrium,1967), oppure traendo ispirazione dalla celebre e suggestiva riproduzione della “Battaglia di S. Romano” di Paolo Uccello (1978).
Nella celebre opera “La Cina”, 1966, l’artista riproduce le sagome di tantissimi esseri umani ripetuti, come nello stile concettuale della Pop Art, in modo compulsivo e ripetitivo. Tuttavia le immagini di Ceroli non sono volutamente statiche e apatiche come i barattoli di Campbell’s Soup di Andy Warol, al contrario, esse appaiono in movimento, dinamiche, come in marcia verso un indefinito orizzonte.
Ceroli impara molto presto ad utilizzare, ma soprattutto ad amare profondamente il legno, materiale solido, resistente nel tempo, che come nessun altro rappresenta la natura e il profondo legame con la terra, nella sua essenza primordiale. Il legno è un materiale facilmente reperibile che cede il suo corpo all’immagine. Il legno, che da sempre è uno strumento che si offre all’uomo per le sue necessità quotidiane, diventa uno strumento per trasmettere emozione attraverso delle opere artistiche scolpite per l’umanità. La caratteristica che contraddistingue l’opera artistica di Ceroli, è la rappresentazione di figure attraverso l’utilizzo di sagome. La sagoma, come scrive Laura Cherubini, permette all’uomo di svuotare l’immagine e di cogliere l’essenziale, annullare i dettagli che distraggono dalla vera essenza delle cose per concentrarsi sul reale, profondo significato di un’immagine. Come scrive Maurizio Fagiolo Dell’Arco “ Le Sagome riportano l’uomo alla sua purezza”. La scultura per Ceroli, non è sottrarre parti di materia da un unico complesso per ricavarne una figura, come era stata caratterizzata l’idea di scultura fino a quel momento. Per Ceroli la scultura è semmai aggiungere. Un’immagine viene scomposta in tante sfaccettature, ognuna rappresentante una sagoma di essa o di una sezione di essa, per conferire all’opera un aspetto vorticoide e dinamico. Le sagome si replicano, invadono lo spazio.
Scrive Maurizio Calvesi: “Spesso l’immagine, ritagliata nel legno, ha per sfondo la sagoma vuota, il negativo del ritaglio; o, al contrario, è il pieno che fa da sfondo al vuoto. Il senso del giuoco vuol essere quello pop, semmai, della figurina ritagliata. Il disegno, pur giuocando con gli spessori dei piani avanzati o arretrati, rimane intenzionalmente piatto, proiettivo, semplificativo, con saggi di scorci e abbreviature pur sempre frontali, sintetizzati nel puro contorno” (“Dritto e rovescio”, in Catalogo, n. 2, cit.).
L’influenza dell’arte metafisica è evidente. Nelle opere “Mobili nella valle” (1965) e “Piazza d’Italia” (1964), Mario Ceroli riprende i tratti caratteristici dell’inventiva artistica di Giorgio De Chirico, ombre, sagome, figure calme e allungate che inquietano lo spettatore incutendogli un senso di ansia e di attesa per l’avvento, da un momento all’altro, di un non definito pericolo.
Le opere di Mario Ceroli, nel corso del suo percorso artistico, divengono sempre più monumentali, i suoi lavori, come afferma l’artista stesso, fanno fatica ad essere contenute dentro nelle gallerie. Ceroli non ama i quadri appesi alle pareti, le sue opere devono respirare, devono essere pubbliche, accessibili a tutti, proprio come il legno, il materiale che rappresenta materia e anima delle sue realizzazioni.
Lo spazio diventa fondamentale per l’artista.Questo desiderio porterà a Mario Ceroli a realizzare bellissime opere come la Cassa Sistina (1966), fino a vere e proprie opere di urbanistica come la Chiesa di Tor Bella Monaca a Roma (1987) e il Teatro a Porto Rotondo (1989).
Mario Ceroli è un artista in grado di catturare l’attenzione dell’osservatore, rendere inquieti i suoi pensieri, ammaliare con la raffinata estetica delle sue opere.
Le sue immagini sono frammentate in mille sfaccettature senza perdere la loro personale unicità, proprio come l’animo umano, complicato negli svariati aspetti del carattere, mutevole nelle sensazioni. Molteplici realtà affettive che però riassumono l’unica identità che contraddistingue ogni singolo individuo.


Giovanni Alfonso Chiariello