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La neve a Roma, addio a Dario Passi

L’architettura come il fiume scorre sempre uguale dinanzi a noi per essere colta e determinata secondo forme e leggi di autobiografica immaginazione_ D. Passi, La costruzione del progetto.

Ci ha lasciato Dario Passi, poco prima che la neve arrivasse ammantando Roma, preservandola per poche ore dal chiacchiericcio elettorale, dalle fitte trame di tessitori mai esausti.

I medesimi biechi personaggi, molti dei quali colleghi, che circa una trentina di anni fa riuscirono — indirettamente diremmo — a dissuadere Dario Passi dalla pratica architettonica, orientandolo verso un percorso artistico altro. Egualmente esperito con quella grazia decisa, quel metodo schivo, che da sempre ha caratterizzato uno dei maestri dell’ultima Scuola Romana.

Roma appunto.

Città fatta di case, case fatte per la loro città, in un susseguirsi di situazioni e di luoghi efferati, tragici, impietosi, mai graziosi, mai ipocriti per venire accettati dalla buona società. Architetture dure, perentorie, massicce, a testimoniare che l’architettura non si manifesta al di fuori di una cultura del costruito capace di rileggere la vicenda della sua lenta, faticosa, silenziosa, ma ineluttabile evoluzione materiale_ G. Muratore, D. Passi, Parere sull’architettura.

Intensivo Romano, Dario Passi. Immagine tratta dall’archivio di Archiwatch di Giorgio Muratore.

Dario Passi architetto è stato lungo gli anni Settanta ed Ottanta, uno dei più autorevoli esponenti di una certa tendenza progettuale, interpretata in chiave prettamente romana ed in egual misura vicina e distante dalle coeve declinazioni nazionali ed internazionali.

Tra gli altri, hanno scritto di lui CalvesiBonito Oliva, Moschini, Muratore, PortoghesiPurini, Savi.
Non è un caso che proprio Vittorio Savi ne analizzò la produzione con attenzione, analogamente a quanto già fatto per Aldo Rossi. Non sono pochi i punti di contatto tra i due e non stupisce apprendere come Rossi, in veste di curatore della Biennale del 1985, invitò personalmente Passi al concorso per la sistemazione dell’area del Ponte dell’Accademia.

Savi scrisse di una conciliazione del realismo con l’avanguardia — avvicinando con un’intuizione felice, la sensibilità passiana a quella di Cy Twombly — di processi creativi alchemicamente intesi a mete sublimi, e ancora di realismo tipologico e di architetture metropolitane.

Forma Urbis, Dario Passi. Opera presente nella mostra La Tendenza, Italian Architectures 1965-1985, curata da Frédéric Migayrou al Centre Pompidou. Immagine tratta da Archiwatch di Giorgio Muratore.

Passi inseguiva, per mezzo dello strumento architettonico, un’urbanità compatta, discreta, borghese. Ricercava pezzi di città normali, di gente che vive una minima vita urbana. Inseguiva il ruolo spesso rilevante dei personaggi apparentemente minori ma forse solo più discreti, le piccole storie, le peculiarità desuete, gli eventi senza firma.

Emblematiche le parole di Francesco Moschini:

Il suo ritrovarsi solo, isolato, con i suoi pochi ma affezionati estimatori non può che rassicurarlo sul senso preciso di scelte così fastidiose, scostanti e così poco amabili e pur così necessarie se non urgenti.

La seconda fase della sua ininterrotta attività di ricerca, si è focalizzata quasi esclusivamente sul gesto artistico. Arazzi, ceramiche, dipinti, disegni, murales, il supporto poteva cambiare, il tratto rimase il medesimo, lieve ma efficace e mai banale. Da Capogrossi a Perilli, i riferimenti, anche in ambito artistico, indugiarono su di un orizzonte romano.

Nel corso dell’ultimo anno, due personali ben fatte, hanno raccontato parte di questa storia, di questo percorso generoso, finalmente meno schivo ai riflettori. Disegni alla Fondazione Cerere e Pittura di segni/segni di pittura alla Nomas Foundation (mostra in corso) hanno reso un meritato omaggio a Dario Passi, artista, architetto.

Chissà lungo quali itinerari dell’Urbe si starà incamminando ora, di nuovo al fianco dell’amico Giorgio Muratore. Probabilmente ripartiranno dal Tuscolano, quartiere dove si impernia la poetica di Dario Passi, che già descrisse in Una giornata al Tuscolano, brano dagli echi pasoliniani:

Credo di poter legare l’inizio di questo genere di attrazione o comunque di rapporto con quelle strade, con quegli slarghi, con quegli edifici che si avviano a divenire per me emblematici, a certi lunghi pomeriggi feriali della mia adolescenza passati in interminabili partite di calcio con piccole squadre locali in quei campetti terrosi e senza docce sotto l’acquedotto che ci rimbalzava amichevolmente il pallone_

 

La meccanica dell’arte: a studio da Diavolo, un racconto su Luigi Pellegrin

Luigi Pellegrin, Componente infrastrutturale articolato, 1982

 

Lo studio di Roberto Federici, in arte Diavolo, ha l’aspetto di un’officina, più che di una convenzionale bottega d’arte. Lamiere metalliche attrezzi e bulloni popolano le quattro mura del piano terra di una rigogliosa  corte sanlorentina.

Un grande obelisco alto quattro metri occupa il centro dello studio. L’opera è cava e composta di cocci di vetro, pare reggersi per miracolo o per grande ingegno. Seppur l’eco della scuola di Piazza del Popolo e degli obelischi di Tano Festa sembri rimbombare nell’officina federicia, la storia dell’obelo di Diavolo ha una natura diversa.
Tanti romani ricordano la stele che occupò lo spazio prospiciente il circo Massimo, in piazza di Porta Capena, di fronte all’ex Ministero delle Colonie, oggi sede Fao.  Portata a Roma come bottino di guerra nel 1937, la stele di Axum, tra volontà contrastanti, venne restituita e riportata in territorio etiope una decina di anni fa. L’obelisco nell’arco degli anni aveva però acquisito un inconsapevole ruolo astrale di raccordo dell’assialità del Circo Massimo e di circolazione dei flussi visivi e di percorrenza. Per trovare compensazione a questa assenza  un gruppo di architetti propose al Federici di ideare un obelisco sostitutivo. Suggestionato dalla prossimità dei lontani territori rappresentati nella sede Fao lì vicina, l’artista propose una struttura verticale cava, composta di frammenti di vetro provenienti dai vari paesi dell’organizzazione mondiale. Attraverso la ripetizione identica ma identitaria di un brandello usurato, il buon Diavolo avrebbe restituito, con un materiale diafano, la presenza a quel vuoto che tutt’oggi un po’ si sente. L’operazione però non ricevette il finanziamento necessario e sfumò nel nulla.

Roberto Federici – Cavaliere

Nato a Roma, Roberto, frequentò il liceo di via di Ripetta dove apprese a camminare, ma le vere lezioni di volo si librarono nelle aule della facoltà di Vallegiulia, o meglio, nello studio del professore che ai tempi, spesso in coppia col “Sacrippa” (Maurizio Sacripanti), faceva lezione agli studenti di architettura degli anni ‘70: Luigi Pellegrin, detto Diavolo.

R.F.: “La sera verso le dieci e mezzo andavi a studio da lui, perché lui la sera faceva revisione, verso le undici, mezzanotte. Aveva due piani di un palazzo dietro via Quattro Novembre, a via della Pilotta. Come si entrava da Pellegrin? Andavi lì, fischio e si affacciava Marta, la segretaria che buttava la chiave… a pian terreno c’erano dozzine di disegnatori che schizzavano, ma dei mostri, perché quello non faceva fare pianta sezione e prospetto, ma tutto insieme a spaccato prospettico; salivi e lui aveva una tana, tanissima in fondo allo studio dove stava con gli altri disegnatori, era uno spazio bellissimo, per non parlare dei libri. Ovunque. Poi usciva fuori, sgomberava un tavolo e ti faceva revisione. La prima volta che lo vidi pareva un attore americano: giacca verde, camicia e scarpe nere, pantalone beige ed un foulard. Una voce nuova, non ti parlava mai di architettura, le sue erano delle parabole. Era uno sballo andarci, ci incontravi tutti. Sacripanti lo trovavi tutte le sere, si parlavano con un linguaggio loro, ma non occulto, dove potevi entrare anche tu.”  video

Pellegrin nasce in Francia, ma rientra con la famiglia in Italia alla fine degli anni Venti. Muove i primi passi verso l’architettura accompagnando il padre carpentiere nel cantiere romano del monumentale complesso del Buon Pastore (1929-34) di Armando Brasini.  E’ incredibile ritrovare in questa sproporzionata culla, riempita di stilemi, mescolanze eclettiche e citazioni, volta ai territori del passato, il Pellegrin architetto compiuto, con la sua poliedrica traiettoria futuristica ai limiti della fruizione, in costante ricerca di un nuovo modo di abitare sollevato dal suolo. Germogliato su un vettore saltò sull’opposto, entrambi in fuga veloce dal presente.

R.F.: “Poi lavorai per un po’ da lui, soprattutto nella grafica delle tavole. Un tempo era un fatto più artigianale, montare i mockup, le letraset e lui impazziva per le scritte in diagonale. Il filo che passa lo spazio, la tentazione continua di occuparlo  senza ingombrarlo. Tant’è che le sue architetture sono senza copertura, non esiste un sopra ed un sotto. Sopra e sotto c’è tutto. Mi ricordo le volte che sentivo la campana del mattino della chiesa di fronte suonare alle cinque, infinito, non mi stancavo mai con lui. Dormiva lì, il caffè e poi veniva a vedere. Poi lasciai lo studio e la serigrafia per andare a lavorare in uno scatolificio ( packaging ), le cose chiuse fustellate , piegare la carta. L’arte del saper fare o il saper fare l’arte? Questo è quello che mi chideva Gigi. Ma che ne so io.”

Roberto Federici, studi sulle proporzioni anatomiche

Una sconfinata potenza visionaria, fiduciosa nella fantasia del cambiamento, formata tra le braccia di De Renzi, Fasolo, Del Debbio, Nervi, ma intrisa dei disegni di Archigram, Goff, Fuller e della scuola russa, tra Lenidov e Tchernikov . Un sodalizio con Bruno Zevi e l’avvicinamento al binomio di Sullivan e Wright, il fascino verso le forme organiche. La progettazione delle scuole imparata negli Stati Uniti e dalla seconda metà degli anni Sessanta l’incessante ricerca sperimentale di nuove tecnologie di prefabbricazione. Nei ’70 i progetti su scala territoriale, i vettori Habitat e le infrastrutture lineari. Una forte linea tensiva dove il disegno saetta verso confini d’astrazione fantascientifici, detonanti, suggestivi, ma anche invivibili.

Luigi Pellegrin, esempio d’impiego del componente infrastrutturale verticale per determinare nuclei urbani, 1973

R.F.: “Quello che mi ha insegnato è l’onestà con se stessi. Fino all’ultimo doveva vedere che le cose fossero come voleva lui, dovevano essere quelle ed assolutamente quelle e aveva ancora dei dubbi. Era ucciso dai dubbi, massacrato, ogni volta che doveva presentare un progetto era un pianto, perché non è così che lo volevo, però sono costretto e allora pigliava il ragazzetto di bottega lo metteva sulla Bmw per Pisa a 280 all’ora perché doveva arrivare per le otto di sera. Il progetto non finisce mai. Uno come Gigi me lo ha fatto capire. Mi chiedi quando definisco che un’opera è conclusa? Quando mentre faccio scopro che c’è un’altra cosa e passo a quell’altra.  Perché dico che l’arte è una scienza: perché tu scopri mentre fai. Chi dice che l’arte è una cosa intima, un sentimento la butta in caciara.”

[1]http://www.esteri.it/mae/it/sala_stampa/archivionotizie/approfondimenti/2008/10/20082024_obeliscoaxum.html

[2] Pellegrin Luigi (Diavolo), “Un percorso nel potenziare il mestiere di costruire”, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, Milano 2003

[3] http://www.treccani.it/enciclopedia/luigi-pellegrin_(Dizionario-Biografico)/

Memento effimero

“Il senso dell’effimero non riguarda la provvisorietà di un fatto, perché gli avvenimenti vengono inevitabilmente cancellati. L’avvenimento effimero è quello che lascia dei segni nella nostra memoria, nelle nostre emozioni, nelle nostre passioni. Credo sia necessario accettare il fatto che la nostra vita sia effimera, che le cose cambiano, per riuscire a mantenere il senso.” Renato Nicolini, Intervista a Chronicalibri, 2012

Il 25 Agosto romano del 1977 nella basilica di Massenzio l’assessore alla Cultura Renato Nicolini inaugura il primo evento dell’Estate romana con una rassegna cinematografica intitolata Cinema epico. L’evento lascia il segno, l’ingresso alla basilica viene decentrato rispetto all’ asse di via dei Fori Imperiali e si restituisce con un allestimento essenziale, composto di un grande schermo e numerose sedute, la corretta prospettiva interna del complesso archeologico.

[…] Entriamo nella Basilica, entriamo dalla parte giusta e qui la tribù metropolitana potrà far festa. Renato Nicolini [1]

Massenzio 1977

Massenzio inaugura nell’anno di apogeo delle insurrezioni in piazza, delle azioni di lotta studentesche e delle manifestazioni sanguinose. Il giovane assessore con “tribù metropolitana” sembra rivolgersi proprio all’ala creativa del Movimento del ’77 nata all’Università di Lettere di Roma: gli indiani metropolitani. In queste parole si riconosce quindi la volontà politica e sociale di accogliere nel suo programma culturale un pubblico trasversale, composto anche e soprattutto da quegli studenti che negli stessi anni animano le proteste. Nicolini avvia un’iniziativa sociopolitica che prende la forza di una risposta all’aria spessa di paura e tensione degli anni di piombo.

Quale altro Assessore avrebbe affidato la propria iniziativa di maggior prestigio, di punta, ad un gruppo di giovani sotto i trent’anni? [1]

Seguono gli anni del riflusso e l’onda di violenza che si era infranta sul bagnasciuga della penisola lentamente si ritira per aprire il sipario a sua evanescenza il decennio degli anni ottanta, il decennio dell’effimero e dell’apparenza, nel nome di una leggerezza d’azione individuale non più aggrappata alle forti ideologie collettive.

Si definisce come Estate romana il programma stagionale di eventi culturali compreso tra il 1977 ed il 1985.  A fare da spazio scenico a questa sequenza di manifestazioni e spettacoli si costruiscono all’interno della città eterna una serie di architetture provvisorie, che ancora oggi seppur compiute e dismesse rimangono nell’immaginario collettivo.

Una di queste è il Teatrino Scientifico di Via Sabotino, disegnato da Purini, Thermes, Colombari e De Boni e parte del progetto Parco centrale che riconnetteva idealmente un quadrilatero di Roma aldilà delle mura aureliane (Via Sabotino, l’Ex Mattatoio, il parco della Caffarella e villa Torlonia) attraverso interventi puntuali, sulla suggestione dei passages parigini descritti da Walter Benjamin. Al centro della questione v’era “la ricerca di momenti in cui l’alto e il basso si mescolavano in una rottura dei confini tradizionali tra espressioni elitarie e fruizioni di massa delle realtà comunicative che venivano definendosi nella città”. [2]

Il quadrilatero ideale di Parco centrale, 1977

Il teatrino si colloca su uno dei due isolati sgombrato dalla demolizione di case popolari: nel borghese quartiere Mazzini viene innestato un piccolo cubo 9×9 dove si ribalta il rapporto spettatore/attore, platea/palco: la scena si guarda dall’alto come fossero gli affacci delle case su una piazzetta e la vita si confonde con il teatro.

Un anno dopo seguirà il Teatro del mondo di Aldo Rossi a Venezia. Non è un caso che le opere più rappresentative dell’effimero degli anni Ottanta consistano in due teatri. Quale arte più di quella teatrale accetta ed esalta la consapevolezza che la vita si consumi nella gestualità del presente e che la realtà prenda atto solo in ciò che si manifesta.  Nikolaj  Evreinov , drammaturgo e regista del teatro russo, teorizzò come l’istinto di teatralità sia una condizione primaria della struttura psicologica dell’uomo, insieme al desiderio incessante di trasformazione.

In occasione dei quarant’anni dell’Estate romana il Maxxi, in collaborazione con lo studio Purini Thermes, ha ricostruito ed inaugurato una porzione del Teatrino Scientifico di Via Sabotino al centro di Piazza Alighiero Boetti, che farà da scenografia alla kermesse estiva del museo ricca di eventi per discutere sull’ eredità ed attualità della stagione romana, tra le quali anche la mostra  Future Architecture Platform, su progetti di giovani architetti per possibili (chissà) interventi temporanei negli spazi pubblici di Roma.

E’ decisivo notare come riproponendo nel 2017 l’opera già compiuta del 1977 si sia scelto di chiamare l’effimero in causa per rappresentare il passato, interrompendo l’unica occasione di architettura provvisoria che abitava con cadenza annuale da qualche anno la piazza del Maxxi: lo Young Architects Program.

Perché essere moderni significa arrischiarsi e cogliere l’occasione, il kairos. Significa avventurarsi […] (per questo) il moderno è partigiano dell’evento contro l’ordine monumentale, dell’effimero contro gli agenti di un’eternità marmorea; è un’apologia della fluidità contro l’onnipresenza della reificazione.[3]

Così nella piazza del Museo del XXI secolo si svela la meravigliosa onnipresenza della contraddizione romana: un monumento all’effimero.  Il teatrino scientifico risorto recita il suo atto di mezza estate, tra trionfi e lamenti acclama a voce forte la morte del presente ad un gioioso pubblico forse inconsapevole.

Per approfondire l’argomento si consiglia la recente pubblicazione di Estate Romana – Tempi e pratiche della ricerca effimera, volume scritto da Federica Fava, edizioni Quodlibet, a cui questo articolo fa riferimento. Il testo riempie un vuoto narrativo sulle stagioni di quegli anni, coniugando alle interviste dei principali attori e ad un’attenta ricerca d’archivio, un incisivo studio critico sulla complessità teorica che si radica nella dignità dell’attimo e nelle potenzialità dell’architettura provvisoria.

Sullo sfondo della città eterna, con la sua fissità stratificata e contraddittoria, il volume della Fava racconta dell’instabilità mutevole dell’architettura nel presente, che mescolata al cinema ed al teatro, attraverso la forza episodica dell’effimero, diviene anch’essa un’arte del tempo; un evento concreto non più esclusivamente spaziale.

 

[1] Renato Nicolini, Estate romana. 1976-85: un effimero lungo nove anni

[2] Intervista a Franco Purini in Federica Fava, Estate Romana – Tempi e pratiche della ricerca effimera, Quodlibet, Macerata 2017

[3] Nicolas Bourriaud, Il radicante. Per un’estetica della globalizzazione, Postmedia Books, Milano 2014

“E pur si move” l’Architettura di Maurizio Sacripanti

Era il Marzo del 1970 e nella prefettura di Osaka si aprivano al pubblico i cantieri dell’Expo’70,  organizzata su un master plan progettato da Kenzo Tange: 33 ettari di spazi destinati a padiglioni stranieri e nazionali connessi da un’avveniristica rete infrastrutturale e con il tema espositivo comune di “Progresso e armonia per l’umanità”.

Il Padiglione italiano dell’esposizione portò la firma dello studio Valle, ma in molti avrebbero voluto vedere realizzato quel progetto prodotto per mano di Maurizio Sacripanti e dei suoi collaboratori, che dal 29 Maggio sarà possibile vedere al MAXXI in una mostra appositamente dedicata.

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Maurizio Sacripanti, Progetto per Padiglione italiano all’Expo’70 di Osaka

La ricerca insita nel progetto è complessa ed anticipa con coraggio visionario l’orizzonte architettonico contemporaneo, o forse del futuro prossimo coevo. L’idea è quella di un’architettura intesa come organismo vivente, che si muova nello spazio, e si trasformi nel tempo a seguire dei passi del fruitore. Un percorso sospeso all’interno di un guscio composto da sette lame d’acciaio per lato, di dimensioni decrescenti,  che,  incernierate a due pilastri cavi ed azionate da pistoni, si muovono nello spazio tempo e con esse il telo teso che le unisce, conferendo volume monadico ma mutevole alla struttura.

Sacripanti Osaka2
Sezione Sacripanti Expo’70 Osaka

“Il tempo ieri era iterativo | oggi è pulsante” M.S.

Per la commissione giudicatrice però nel padiglione di Valle v’erano “maggiori affidamenti di poter essere realizzato in Giappone nei limiti di tempo e di spese previsti”.

Nel libro “Città di frontiera” scritto dallo stesso Sacripanti si trovano tutti gli elaborati grafici e le descrizioni approfondite che dimostrano come questa poetica visionaria fosse strettamente correlata ad una rigorosa ricerca tecnologica, sempre in vista di una concreta realizzabilità del progetto.

Sacripanti, Città di frontiera

“La struttura ieri era manufatto, unicum | oggi è quantitativa, ripetibile, è l’elemento” M.S.

Una tendenza ingegneristica venata di misticismo e suggestione, tipica della radice di appartenenza della scuola di Adalberto Libera e Mario De Renzi. Una formazione infatti imbevuta della scuola romana di cui diverrà poi egli stesso maestro. Ebbe come professore del primo anno Enrico Del Debbio che come lui stesso racconta, il primo giorno di università, gli mise in mano una foto di Sant’Ivo alla Sapienza chiedendogli pianta sezione ed assonometria. Continuò a disegnare per Del Debbio prospettive a tempera insieme a Mario Ridolfi. Lavorò poi a studio con De Renzi e qui probabilmente apprese ancora più intensamente la lezione del razionalismo, masticando quel lessico fino a farlo scivolare giù nell’inconscio e a recuperarne memoria attraverso di esso.

La memoria ieri si affidava alla tradizione | oggi è recuperata nell’inconscio” M.S.

Il dopoguerra ed il crollo delle ideologie, infatti, aveva investito l’ambito accademico romano portando riflessioni sempre più  contrastanti sul rapporto con l’architettura razionalista. Si attribuisce alla ricerca critica zeviana il momento di frattura della scuola romana col razionalismo, a favore e “Verso un’ architettura organica”. Lo stesso Adalberto Libera, esponente della corrente razionalista italiana nel dopoguerra segna un cambio nella sua poetica che il figlio descrive così in un’intervista:

C’è una differenza sostanziale tra l’attività svolta da mio padre prima della guerra ed il suo lavoro dopo la guerra. Due personaggi profondamente diversi hanno vissuto nello stesso corpo.

Così mentre Milano e Venezia univano il sodalizio e portavano avanti i risultati italiani, a Roma il rapporto con il passato procurava ferite e fessurava l’ambiente accademico di pulsanti ed agguerrite discussioni senza punti d’incontro, come la critica che venne mossa aspramente al palazzo della DC realizzato da Saverio Muratori, che oggi si guarda con occhi diversi, di chi, ubriaco dell’iper formalismo decostruttivista contemporaneo, trova abilità nei colti tentativi di dialogo tra calcestruzzo, casseforme e passato.

Negli stessi anni del padiglione di Osaka, Sacripanti era già divenuto professore ordinario proprio della Facoltà di Architettura di Vallegiulia. Ed insieme a lui l’università romana si popolava tra i saliscendi delle scale di grandi figure che tenevano lezione nelle aulee e revisionavano i progetti degli studenti: oltre ai noti Ludovico Quaroni e Bruno Zevi, accompagnato da un giovane Tafuri, vi erano Giuseppe Perugini con la sua poetica sperimentale, Luigi Pellegrin che aveva già realizzato la piccola perla della palazzina di Piazzale Clodio, Saverio Muratori, rappresentante dello storicismo e grande teorico del Novecento e Sergio Musmeci, allievo di Nervi e Morandi.

Nel 1968 Tafuri pubblica “Un bilancio dell’architettura italiana” dove analizza i vari progetti partecipanti al Concorso per i nuovi uffici della Camera dei Deputati. Il lotto d’interesse è nel cuore del centro storico romano, uno dei famosi buchi neri ancora non risolti, ad angolo tra Piazza del Parlamento e Via di Campo Marzio. Il titolo del testo tafuriano è dovuto alla partecipazione di tutti i grandi nomi delle scuole italiane: Quaroni, Samonà, Aymonino, Portoghesi ed anche Sacripanti.

Il nostro maestro propone un progetto che Tafuri definisce come una macchina che travolge l’uomo e lo tritura in una realtà straniante. A cui Sacripanti stesso rispose:

Beh, poi quello era anche il Parlamento no? Inventai questo luogo finto per persone finte. Però a rivederlo a posteriori questo apparente gioco di oggetti che restano come sospesi “tra il carnevale e la quaresima” non era proprio male.

Perchè la figura umana era al centro della sua poetica, egli aveva compreso che la misura dell’uomo risiede nel grado di appropriazione che permettono gli spazi e non necessariamente nella loro dimensione.

“Lo spazio ieri era fatto per essere controllato | oggi per essere convissuto”

Da buon romano nutre, inoltre, un senso rinascimentale dello spazio di lavoro, lo studio come la bottega, dove il rapporto con l’opera è fatto di mani sporche ed intimità con se stessi.

Sacripanti Peageot
Progetto per Grattacielo Peugeot

Ecco vedete quel quadro del grattacielo Peugeot? Quello è stato fatto in tre persone, le nuvole sono la colla di Scipione che non era il pittore ma, forse voi non ve lo ricorderete, un bidello che stava in facoltà. Era l’ultima notte, si stavano per finire le piante, la colla era quella che usavamo per il modello, io ci buttavo il whisky con una mano e con l’altra raschiavo con la lametta. Un altro di noi veniva appresso con la penna d’oca per spalmare e incidere il colore … E così è venuta fuori quella cosa lì molto rimuginata ma gagliarda. È stata fatta in appena mezzora ubriachi dopo tre notti di lavoro. Il bello veniva dopo, quando si usciva all’alba e si andava a prendere il cornetto appena caldo.

Un approccio materico che prevede però chiaramente le nuove frontiere del computer ed anticipa di anni la ricerca contemporanea sul tema del frattale.

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Maurizio Sacripanti, Studio per il Teatro di Cagliari

“La percorrenza ieri era metrica | oggi è a misura di computer”

Infine è palese in queste sue parole una genialità artistica che è solo dei Grandi, priva di avidità e che non necessita di custodire gelosamente le proprie opere:

Per esempio, quel famoso disegno di Osaka, quella prospettiva che si provava e riprovava, con sforzi incredibili su come farla o come non farla, alla fine l’ha fatta Purini … è stato lui a capire che si poteva rappresentare il progetto solo guardandolo dall’alto! L’ha disegnata piccola così, quella prospettiva! Era veramente piccola e quando la vidi non sapevo che dirgli. Io dopo l’ho un po’ lavorata, ci ho anche buttato sopra l’acqua, insomma queste solite cose che servono a stemperare il disegno, però il modo giusto per rappresentare il progetto l’ha trovato Purini. Qui a studio da me. Perché lui è stato a studio mio per parecchi anni. Era roba che si faceva insieme. Io invece ho sempre disegnato molto al momento di concepire il progetto. Perché io, più che disegnare a riga e squadra, disegno nello spazio. Dell’architettura, poi ne va disegnato solo un pezzetto. Di una trave, per esempio, ti disegni gli attacchi, fai l’assonometria, te la vedi dal di sotto.

L’architettura di questo maestro era seguace del tempo e con esso si trasformava. Così le intense parole del Bramante sembrano vestire appieno la figura del nostro Sacripante:

“Come il tempo si muta in un momento si muta il pensier mio che gli è seguace”