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Il «mondo dei sogni» di Filippo Raguzzini

Non sapremo mai come sarebbero state le cornici di piazza Sant’Agostino disegnate dal grande architetto, da momento che tra Gesuiti e Agostiniani non poteva esserci rivalità; il gioco di cornici da un lato all’altro di via di Propaganda fu resto impossibile dalle contromisure del Bernini; e le connessioni che Borromini avrebbe potuto stabilire tra i monumenti che formano piazza di Trevi caddero vittima della catastrofe politica. Affinché potessero esprimere il loro potenziale urbanistico, le facciate borrominiane sarebbero dovute sorgere in un ambiente pienamente controllato. Era proprio questo l’ambiente che i Gesuiti offrirono a Raguzzini, che proprio qui riuscì a compiere un salto creativo oltre le fonti borrominiane, creando piazza Sant’Ignazio.[1]

Con queste parole Joseph Connors (classe 1945) descrive il prodigioso stupore che coglie alla sprovvista chiunque visiti piazza Sant’Ignazio a Roma: un’architettura plasmata nello spazio e parte di esso, la cui forza sembra emergere dalla sua malleabilità; un’opera simbolo degli inediti sviluppi settecenteschi del Barocco.

Filippo Raguzzini (1690-1771) era nato a Napoli, l’unica vera metropoli italiana dell’epoca moderna. Nel suo contesto – riccamente opulento – era cresciuto e a Benevento aveva intrapreso la carriera di architetto. Probabilmente, per pura casualità entrò in contatto con il cardinale Pietro Francesco Orsini (1649-1730) il quale, eletto a soglio pontificio con il nome di Benedetto XIII (1724-30), lo volle al suo fianco nella città eterna durante tutto il suo pontificato: un’occasione che permise al giovane novello progettista di sperimentare nuove soluzioni compositive mescolandole alla fastosità della decorazione tipica dell’Italia meridionale. Invero, però, il sovrano era un uomo pio e devoto più all’austerità che all’agiatezza: un aspetto del suo carattere che mal si conciliava con l’attività artistica e il settore edilizio. Così, al beneventano suo fidato collaboratore furono affidate elaborazioni di poco conto. Ciò nondimeno, due esiti spiccano tanto per qualità quanto per modernità di concezione: la cappella del Pontefice in Santa Maria sopra Minerva e l’ospedale di San Gallicano (dal 1724).

A dire il vero, la cappella (dal 1725) – monumentale per i suoi marmi pregiati e le molteplici figure scolpite là presenti – non sembra offrire soluzioni particolarmente innovative. Tuttavia, se la si osserva da vicino si scorge una propensione al contrasto cromatico tutta incentrata sulla teatralità e assolutamente in continuità con le ricerche espressive di quei tempi. La luce – poca – lascia nell’oscurità il sacello che, connotato da colonne di marmo nero, sembra sprofondare nel buio. In tal maniera, l’immagine al centro del santo emerge con forza attirando l’attenzione di chi entra: un invito alla devozione in linea con le intenzioni del Papa il quale, attento più alla preghiera che alle «cose del mondo», poneva grande risalto alla meditazione interiore.

fig.01_G. Vasi, Ospedale di San Gallicano, Roma 1759.

E alla cura dello spirito si affiancava chiaramente anche la cura del corpo, ragion per cui speciale interesse venne prestato pure alla costruzione di una moderna casa di cura, un luogo in cui tutti potessero trovare quel ristoro fisico tanto necessario sippure per l’anima. Il nuovo centro sorse a Trastevere secondo una planimetrica a due ali asimmetriche rispetto però a un fuoco preciso, la chiesa: una scelta in fin dei conti comprensibile. Infatti, se da una parte sembrano accogliersi alcuni principi funzionali propri della pioneristica medicina di quegli anni – una distribuzione legata all’effettivo numero dei casi rispetto al sesso del paziente[2] e un ballatoio esterno a semplificare gli spostamenti, per esempio – dall’altra, preponderante resta l’idea della salute quale dono divino: una grazia che solo Dio può concedere e a cui la scienza può solo fare da spalla operativa.

La commistione tra assistenza sociale e religiosa appare quindi il tratto fondamentale di questa realizzazione: un reciproco rimando ribadito dal duplice ruolo dello stabile religioso che, aperto sulla strada, assolve sia al ruolo di parrocchia sia di chiesa per i degenti. Eppure – in realtà – la preminenza dell’aspetto sacro appare netta. La facciata è nitidamente differenziata. Inoltre, si lavora per componenti distinte e separate le quali, riconnesse da artifici barocchi di estrazione borrominiana, consentono una monumentalizzazione chiara e facilmente rileggibile nel tessuto edilizio in virtù della stessa posizione in capo a una strada dell’ingresso dell’edificio liturgico.

Un attento gioco di collegamenti percettivi diviene perciò lo strumento della progettazione che, su questi parametri, costruisce la propria solidità: una ricerca portata fin nel dettaglio in cui ornamento e meccanica si fondono tramutando l’uno nell’altro, così come sembrano suggerire gli stessi sfiatatoi dei bagni; una sottile eleganza che Raguzzini seppe portare alle massime conseguenze poi nella piazza antistante la chiesa di Sant’Ignazio (dal 1727), da lì poco distante. Qui, l’architetto diede prova della sua maestria immaginando un sistema di ambienti a cielo aperto che, coinvolgendo i paramenti esterni tanto quanto l’ossatura del’intoeno abitato, potesse creare una scena dai molteplici sfondati: un teatro in cui la simmetria e le rigide regole della geometrica si mescolavano alla spontaneità del movimento e del sofisticato particolare; un’urbanistica che, ragionando sul minuto e sfruttando ogni spiraglio, modellava la realtà per la sua stessa unicità; un’ambizione forse più parte di un razionale sogno che di un’astratta utopia.

[1] Connors 2005, p. 127.

[2] Poiché l’ospedale era dedicato alle malattie della pelle – che notoriamente colpivano maggiormente le donne rispetto agli uomini – a queste venne dedicato un maggiore numero di stanze.

fig.02_F. Raguzzini, piazza di Sant’Ignazio, Roma.

 

Bibliografia essenziale

J. Connors, Alleanze e inimicizie. L’urbanistica di Roma Barocca, Laterza, Bari 2005.

P. Portoghesi, Roma barocca, Ed. Internazionali Riuniti, Roma 2011.

A. Roca De Amicis, La “rappresentazione in funzione”: Filippo Raguzzini e l’ospedale di S. Gallicano a Roma, in «Palladio», 5 (1992), pp. 55-68.

Quando l’ effimero si fece barocco

1. Roma, G. L. Bernini, Apparato e fuochi artificiali per la nascita del Delfino di Francia, incisione di D. Barrière, 1662.

Prima che si ergesse la scalinata di Piazza di Spagna nel 1725 su disegno di Francesco De Sanctis (1679-1731) il piccolo appezzamento scosceso che divideva Trinità dei Monti da Piazza di Spagna si presentava come un terreno abbandonato la cui posizione, tuttavia, appariva quanto mai favorevole per l’allestimento di alcuni apparati dal sapore effimero. Ad esempio in occasione della nascita del Delfino di Francia (1 novembre 1661), agli albori dell’anno seguente venne inscenata una spettacolare macchina pirotecnica, capace di sbalordire e – in tal modo – suggellare implicitamente nel centro artistico per antonomasia dell’epoca la grandezza del sovrano d’oltralpe. La fiorente industria di circostanza romana era giunta ad uno degli apici della sua erudizione e la sofisticatezza dei suoi elaborati sembrava ormai poter competere con le stesse architetture di pietra della città. Tuttavia, si trattava solamente di installazioni temporanee, occasioni ludiche utili a divertire la popolazione e a celebrare un lieto evento; niente di più. Eppure, se da una parte la ‘festa’ barocca sembrava prospettare unicamente momenti di transitoria ilarità che consentivano ai progettisti di dilettarsi in manufatti liberi dal vincolo del giudizio dei posteri e quindi disponibili a sperimentazioni più ardite dal punto di vista del linguaggio, dall’altra gli stessi esiti di queste manifestazioni avevano dei risvolti politici non indifferenti. Infatti, molteplici erano le delegazioni straniere stabilitesi nella città papali e altrettanti i dignitari frequentanti la corte pontificia: personaggi che avevano lo scopo di intrattenere rapporti con le gerarchie ecclesiastiche, ottenere favori dal sovrano, programmare l’elezione dei successivi o arginare possibili candidati poco graditi al corrispondente governo nazionale. Insomma, un lavoraccio. Per di più, questa situazione appariva aggravata dalla imposta convivenza con i propri rivali che si contendevano di dimostrare nella città eterna speculum mundis il primato del regno da cui provenivano rispetto agli altri potentati europei. Dunque, dar costante prova di grandezza e magnificenza costituiva un diktat ineludibile. Pertanto, erigere un imponente costruzione tesa a onorare la casa dei Borboni nella piazza su cui si affacciava l’ambasciata di Spagna – per l’appunto piazza ‘di Spagna’ – non poteva che costituirsi come un diretto atto di sfida.

Rivaleggiare ed incantare. In questi termini si tratteggiava la dialettica romana extra ecclesiam la quale parallelamente ai grandi spettacoli liturgici intendeva offrire nella Capitale occasioni di svago effimero e, allo stesso tempo, occasioni di esaltazione di personaggi laici a volte anche in diretto contrasto con l’autorità papale. La Chiesa, però, non poteva rimanere estranea a questi sviluppi e non tentare di utilizzarli a proprio vantaggio. Così, se da una parte si moltiplicarono gli apparati per le ’40 ore’ dall’altra le stesse opere sacre che affollavano la città dovevano necessariamente cominciare ad adeguarsi a questi auspici di modernità capaci di richiamare l’attenzione del popolo, onde coltivarne la catechesi. In tal senso, quindi, anche la basilica vaticana divenne oggetto di trasformazione. Giovan Lorenzo Bernini (1598-1680) la riplasmò come un ‘teatro sacro’ e, a partire dalla macchina del baldacchino (dal 1628) sino alla configurazione della nuova piazza (dal 1655) il suo genio si espresse nel tentativo di allestire nel tempio per eccellenza del Cristianesimo Cattolico una rappresentazione della gloria di Cristo e – indirettamente – della sua sposa, per l’appunto la Chiesa. In vista del Giubileo del 1650 la navata centrale venne completamente rivestita da una fitta e vigorosa decorazione di marmi policromi con coppie di putti sorreggenti i simboli e le effigi dei sovrani. Gli stessi monumenti papali si coprirono di onori e, come catafalchi celebranti la magnificenza e le virtù dei successori di Pietro, intrapresero ad articolare la fabbrica in un serrato alternarsi di episodi artistici fra loro in competizione, mentre l’epilogo assoluto dell’incanto si risolveva nella apoteosi della ‘cattedra’ che dominava visivamente la prospettiva di fondo.

2. Roma, San Pietro, interno, particolare.

Dunque, se Roma era un ‘teatro’, Bernini ne era il ‘regista’. Di conseguenza, tutta la realtà costruita poteva diventare occasione di interpretazione secondo questa chiave e, alle volte, per esprimersi necessitava unicamente di un sottile accorgimento: un’astuzia che collocata nella giusta posizione consentisse all’opera si dialogare con le altre attraverso un linguaggio comune, ritrovandosi automaticamente inserita in un circolo virtuoso di contrappunti in cui il singolo monumentum si perdeva nella globalità dell’insieme, senza però privarsi dei suoi specifici connotati. L’architetto valorizzava e trasfigurava gli elementi, gli coniugava avendo nella mente non tanto uno schema predefinito ma un obbietto chiaro e preciso. In tal modo, se era vero che gli artifici sembrano variare di continuo, era altrettanto vero che gli stessi rispondevano tutti al medesimo invito alla fluidità, all’unitarietà, alla coordinazione fra la realtà e la finzione fino a raggiungere il momento in cui il teatro vivesse nel teatro: un metateatro per cui nella cappella Raymondi in S. Pietro in Montorio (dal 1638) Bernini allestì lo spazio per una rappresentazione integrale.

3. Roma, Cappella Raymondi in S. Pietro in Montorio, vista generale.

L’architettura si rese immacolata e un sipario votato alla valorizzazione delle tre arti. Gli accenti più forti emergevano nei risalti delle pareti, con funzione di quinte sceniche e nella intensa luminosità ‘a effetto’ dell’altare. I defunti patroni osservavano inginocchiati energici ma impassibili, ritrovando sé stessi come attori. La verità assisteva alla finzione davanti ai propri occhi: un auspicio che nel suo continuo riconoscersi identificava un teatro totale il cui vero protagonista appariva proprio lo spettatore. Del resto, erano i suoi sentimenti ad animare la composizione, era il dramma della sua lettura a caratterizzare la materia divenendo egli stesso autore e partecipe del dramma della propria coscienza. In Sant’Andrea al Quirinale (dal 1656) tutto ciò si rendeva realtà e l’ascensione del Santo informava tutta la progettazione che, assoggettandosi al tema prescelto, concentrava l’attenzione sull’elevazione agli altari ponendo un ‘pieno’ lungo l’asse trasversale e organizzando le sculture perché rafforzassero esattamente questa percezione. Tutte le arti collaboravano assieme all’esaltazione di Dio che, luce avvolgente, non si limitava a presenziare nel presbiterio ma invadeva tutta l’aula in un ideale descrizione del contatto fra il divino e l’uomo: una magia possibile solo a Roma, «teatro dei teatri».

Bibliografia essenziale.

  • M. Fagiolo, Roma Barocca, De Luca Editori d’Arte, Roma 2013.
  • M. Fagiolo, Il gran teatro del barocco, De Luca Editori d’Arte, Roma 2007

Appunti sull’architettura del concetto di ‘ponte’

Pensare a una infrastruttura come un ‘ponte’ nei termini di un’architettura non è mai facile. Del resto, la preponderante componente ingegneristica di questo genere di costruzioni sembra spesso non lasciare grandi libertà espressive, soprattutto in virtù degli stringenti vincoli pratici da cui necessariamente difficilmente non si può prescindere.

Non si pensi però ad oggi e alle possibilità che attualmente offre la tecnologia contemporanea; infatti, i nuovi materiali e le capacità di elaborazione dei computer consentono adesso la predisposizione di strutture complesse ma allo stesso tempo efficienti che hanno portato i progettisti a concentrarsi maggiormente sulla forma: una emancipazione che in certi casi si è rivelata essere un ‘boomerang’ poiché ha portato qualche professionista a dimenticare che la qualità intrinseca di queste architetture risiedeva principalmente proprio nel connubio fra venustas e firmitas, due componenti imprescindibili ma equilibrabili. L’ago della bilancia dovrebbe sempre restare al centro e in ciò consisterebbe il reale compito dell’esperto, e il discriminante fra l’intellettuale e il semplice tecnico. Non si può eccedere né in un senso, né nell’altro e ciò era ben chiaro ai professionisti del passato che, dall’epoca di Alberti in poi, cercarono di conferire dignità a quest’opere pur rimanendo saldamente ancorati ai paletti imposti dalla «buona pratica». Caso per antonomasia era il ‘ponte’.

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Rimini, Ponte Augusto (14 d. C.)

Come sosteneva Heidegger, il ‘ponte’ non è semplicemente un mezzo per passare da un riva all’altra di un corso d’acqua: esso è un ‘luogo’, poiché è frutto dell’ingegno umano, capace di creare qualcosa che prima non esisteva e riconoscibile come indispensabile alla principale attività di qualsiasi individuo, ovvero l’abitare. Ma questa infrastruttura raccoglie in sé molti distinti significati, fra loro correlabili ma non sempre assimilabili. Ad esempio, guadare attraverso un manufatto se da una parte significa favorire la viabilità di un percorso e quindi la vita stessa delle comunità che da esso dipendono, dall’altra questa attrezzatura è anche il simbolo in loco dell’autorità che lo ha edificato: è il suo emblema, il segno tangibile della sua presenza. È immagine del potere. Ma non solo: esso è anche espressione delle possibilità raggiunte dalla tecnica e del progresso della società.

In sostanza, un ‘ponte’ è strategico sempre. Di conseguenza, la sua nobilitazione riveste un carattere tutto speciale in quanto non solo deve conferire dignità all’opera in quanto tale, ma la sua configurazione formale deve anche risultare capace di esprimere i valori di cui questa architettura si fa portatrice. Oggi le novità introdotte dalla scienza hanno stravolto questo ideale rompendo una tradizione cresciuta nel corso dei secoli e codificata con grande attenzione e puntualità. Infatti, ancora nel XVIII secolo, un ‘ponte’ si costruiva secondo dei principi stabili e assolutamente certi, declinabili poi secondo la specifica sensibilità del progettista, dalla cui esperienza di potevano trarre alcuni accorgimenti di adeguamento: una sorta di correzioni a quanto tramandato dai trattatisti e chiaramente traibile dalle vestigia del passato: i ponti romani – la memoria dell’impero – erano il monito e il riferimento principe; gli scritti degli specialisti di epoca umanista –  come Leon Battista Alberti (1404-72) – il manuale operativo da cui partire.

Così si erigeva un ‘ponte’, benché poi tutti i limiti del caso specifico. Non sempre, ad esempio, si potevano utilizzare le pietre, sia per ragioni economiche sia per questioni strettamente geografiche. A volte, conveniva il mattone. Altre volte, le pile era meglio rinforzarle in un modo piuttosto che in un altro, e il numero delle stesse era continuo oggetto di dibattito: se erano meno l’acqua avrebbe certamente incontrato meno ostacoli, ma di più significava avere una struttura staticamente più resistente e stabile. Del resto, l’acqua sotto i ponti doveva pur passarci. E non era affatto clemente. Le piene erano frequenti e la forza dirompente delle stesse spesso spazzava via tutte le strutture temporanee, usurava gli argini e metteva in crisi le infrastrutture più rigide e possenti: una vera catastrofe che colpiva non solo i comuni abitanti ma, soprattutto, i viaggiatori, come i mercanti o gli emissari governativi. Per questo, i governi centrali cercarono si affidarono ad esperti progettisti di fiducia: persone le cui competenze, riconosciute ed apprezzate fossero di per sì garanti di un risultato certo o, quanto meno, quasi certo. Infatti, anche i più bravi professionisti non erano esenti da errori e quindi, più spesso di quel che si potrebbe pensare, le amministrazioni ponevano le proposte operative al vaglio di altri consulenti che – appositamente nominati – verificassero la bontà delle risoluzioni avanzate. Del resto, i fattori in campo e le competenze necessarie erano varie e spaziavano dall’idraulica alla meccanica, passando per la conoscenza dei materiali alla diretta coscienza del luogo.

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Danimarca-Svezia, ponte Selandia-Svezia (2000)

Un lavoro difficile, dunque. Ma il gioco valeva la candela. Infatti, il vantaggio di una simile struttura, all’epoca come oggi era impressionante: per i ponti passavano merci, animali e uomini. E cono loro circolavano le notizie, le idee, le novità. Un ‘ponte’ costituiva non solo un’attrezzattura urbana ma l’occasione di sviluppare, di crescere, di prosperare: in definitiva, il passaggio verso il futuro.

 

Bibliografia essenziale

  • B. Alberti,L’Architettura [De re aedificatoria], intr. di P. Portoghesi, trad. G. Orlandi, Edizioni il Polifilo, Milano 1966, in particolare pp. 162-173
  • Heidegger, Costruire, Abitare, Pensare, in G. Vattimo (a cura di), M. Heidegger, Saggi e Discorsi, MURSIA, Milano 2016, pp. 96-108