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Il «mondo dei sogni» di Filippo Raguzzini

Non sapremo mai come sarebbero state le cornici di piazza Sant’Agostino disegnate dal grande architetto, da momento che tra Gesuiti e Agostiniani non poteva esserci rivalità; il gioco di cornici da un lato all’altro di via di Propaganda fu resto impossibile dalle contromisure del Bernini; e le connessioni che Borromini avrebbe potuto stabilire tra i monumenti che formano piazza di Trevi caddero vittima della catastrofe politica. Affinché potessero esprimere il loro potenziale urbanistico, le facciate borrominiane sarebbero dovute sorgere in un ambiente pienamente controllato. Era proprio questo l’ambiente che i Gesuiti offrirono a Raguzzini, che proprio qui riuscì a compiere un salto creativo oltre le fonti borrominiane, creando piazza Sant’Ignazio.[1]

Con queste parole Joseph Connors (classe 1945) descrive il prodigioso stupore che coglie alla sprovvista chiunque visiti piazza Sant’Ignazio a Roma: un’architettura plasmata nello spazio e parte di esso, la cui forza sembra emergere dalla sua malleabilità; un’opera simbolo degli inediti sviluppi settecenteschi del Barocco.

Filippo Raguzzini (1690-1771) era nato a Napoli, l’unica vera metropoli italiana dell’epoca moderna. Nel suo contesto – riccamente opulento – era cresciuto e a Benevento aveva intrapreso la carriera di architetto. Probabilmente, per pura casualità entrò in contatto con il cardinale Pietro Francesco Orsini (1649-1730) il quale, eletto a soglio pontificio con il nome di Benedetto XIII (1724-30), lo volle al suo fianco nella città eterna durante tutto il suo pontificato: un’occasione che permise al giovane novello progettista di sperimentare nuove soluzioni compositive mescolandole alla fastosità della decorazione tipica dell’Italia meridionale. Invero, però, il sovrano era un uomo pio e devoto più all’austerità che all’agiatezza: un aspetto del suo carattere che mal si conciliava con l’attività artistica e il settore edilizio. Così, al beneventano suo fidato collaboratore furono affidate elaborazioni di poco conto. Ciò nondimeno, due esiti spiccano tanto per qualità quanto per modernità di concezione: la cappella del Pontefice in Santa Maria sopra Minerva e l’ospedale di San Gallicano (dal 1724).

A dire il vero, la cappella (dal 1725) – monumentale per i suoi marmi pregiati e le molteplici figure scolpite là presenti – non sembra offrire soluzioni particolarmente innovative. Tuttavia, se la si osserva da vicino si scorge una propensione al contrasto cromatico tutta incentrata sulla teatralità e assolutamente in continuità con le ricerche espressive di quei tempi. La luce – poca – lascia nell’oscurità il sacello che, connotato da colonne di marmo nero, sembra sprofondare nel buio. In tal maniera, l’immagine al centro del santo emerge con forza attirando l’attenzione di chi entra: un invito alla devozione in linea con le intenzioni del Papa il quale, attento più alla preghiera che alle «cose del mondo», poneva grande risalto alla meditazione interiore.

fig.01_G. Vasi, Ospedale di San Gallicano, Roma 1759.

E alla cura dello spirito si affiancava chiaramente anche la cura del corpo, ragion per cui speciale interesse venne prestato pure alla costruzione di una moderna casa di cura, un luogo in cui tutti potessero trovare quel ristoro fisico tanto necessario sippure per l’anima. Il nuovo centro sorse a Trastevere secondo una planimetrica a due ali asimmetriche rispetto però a un fuoco preciso, la chiesa: una scelta in fin dei conti comprensibile. Infatti, se da una parte sembrano accogliersi alcuni principi funzionali propri della pioneristica medicina di quegli anni – una distribuzione legata all’effettivo numero dei casi rispetto al sesso del paziente[2] e un ballatoio esterno a semplificare gli spostamenti, per esempio – dall’altra, preponderante resta l’idea della salute quale dono divino: una grazia che solo Dio può concedere e a cui la scienza può solo fare da spalla operativa.

La commistione tra assistenza sociale e religiosa appare quindi il tratto fondamentale di questa realizzazione: un reciproco rimando ribadito dal duplice ruolo dello stabile religioso che, aperto sulla strada, assolve sia al ruolo di parrocchia sia di chiesa per i degenti. Eppure – in realtà – la preminenza dell’aspetto sacro appare netta. La facciata è nitidamente differenziata. Inoltre, si lavora per componenti distinte e separate le quali, riconnesse da artifici barocchi di estrazione borrominiana, consentono una monumentalizzazione chiara e facilmente rileggibile nel tessuto edilizio in virtù della stessa posizione in capo a una strada dell’ingresso dell’edificio liturgico.

Un attento gioco di collegamenti percettivi diviene perciò lo strumento della progettazione che, su questi parametri, costruisce la propria solidità: una ricerca portata fin nel dettaglio in cui ornamento e meccanica si fondono tramutando l’uno nell’altro, così come sembrano suggerire gli stessi sfiatatoi dei bagni; una sottile eleganza che Raguzzini seppe portare alle massime conseguenze poi nella piazza antistante la chiesa di Sant’Ignazio (dal 1727), da lì poco distante. Qui, l’architetto diede prova della sua maestria immaginando un sistema di ambienti a cielo aperto che, coinvolgendo i paramenti esterni tanto quanto l’ossatura del’intoeno abitato, potesse creare una scena dai molteplici sfondati: un teatro in cui la simmetria e le rigide regole della geometrica si mescolavano alla spontaneità del movimento e del sofisticato particolare; un’urbanistica che, ragionando sul minuto e sfruttando ogni spiraglio, modellava la realtà per la sua stessa unicità; un’ambizione forse più parte di un razionale sogno che di un’astratta utopia.

[1] Connors 2005, p. 127.

[2] Poiché l’ospedale era dedicato alle malattie della pelle – che notoriamente colpivano maggiormente le donne rispetto agli uomini – a queste venne dedicato un maggiore numero di stanze.

fig.02_F. Raguzzini, piazza di Sant’Ignazio, Roma.

 

Bibliografia essenziale

J. Connors, Alleanze e inimicizie. L’urbanistica di Roma Barocca, Laterza, Bari 2005.

P. Portoghesi, Roma barocca, Ed. Internazionali Riuniti, Roma 2011.

A. Roca De Amicis, La “rappresentazione in funzione”: Filippo Raguzzini e l’ospedale di S. Gallicano a Roma, in «Palladio», 5 (1992), pp. 55-68.

Dell’insostenibile leggerezza dell’apprendimento

Figliuol mio voi siete per una cattiva strada, e lasciar potreste agli ebanisti, à falegnami, à carrozzaj, à fediari, à festajuoli, ò banderari, ed agli altarini de’ fanciulli coteste vostre tante centine, centinati, e centinature; perchè a loro, quando veramente convenevoli fossero, poirebbero piucchè a noi architetti adattarsi, e convenire. Le fabbriche son ben differenti dà canterani, dagl’inginocchiatoj, dalle carrozze, dalle sedie, dà paramenti, delle feste, e dà cieli de’ letti, e richiedono maggior sodezza, grandiosità, maestà, e signoria. […]. E voi disgraziatello, presuntuosetto, dottoricchio, architettuzzolo di feccia d’asino venuto jerlato dalle trojate con tre quattrini di panni indosso credete di fare nella metropoli del mondo il Borrominello?

(Lione Pascoli, Vite de’ pittori, scultori, ed architetti moderni.., Roma 1730, pp. 557-558)

Con queste parole – in realtà ben poco lusinghiere – Giovan Battista Contini (1642-1723) sfuriava contro un suo allievo, uno studente che forse troppo aveva ceduto alla decorazione dimenticando il vero senso della professione architettonica. Del resto, questo era il compito che si prefiggeva allora l’Accademia di San Luca: istruire le nuove generazioni di artisti secondo un indirizzo preciso, che rispondesse alla solida architettura e che non scadesse in una semplice mescolanza di ornati. Carlo Fontana (1636-1714), collega di Contini e anch’egli allievo di Gian Lorenzo Bernini (1598-1681), aveva in tal senso dettato la linea: infatti, la sua posizione privilegiata di Accademico e poi, in più di un’occasione, Principe dell’istituto culturale romano consentì a questo architetto ticinese di delineare con grande precisione il metodo di insegnamento da tenere nella scuola.

Si trattava di una istruzione complessa, articola secondo differenti gradi di apprendimento, ciascuno dei quali scandito da una prova conclusiva. Le classi, in architettura, erano tre. Si cominciava con il rilievo dal vero di monumenti di una certa importanza e normalmente considerati opere d’arte a tutti gl’effetti, come il Sant’Andrea al Quirinale (dal 1656) dello stesso Bernini. La riproduzione di questi manufatti però, non aveva solo lo scopo di esercitare l’occhio al disegno ma anche quello di comprendere, attraverso l’ispezione visuale, le componenti strutturali e costitutive stesse dell’architettura. Il passo successivo contemplava una proposta architettonica che mescolasse propri capricci personali con il bagaglio culturale formato l’anno precedente: piccoli progetti come archi trionfali o apparati effimeri che permettessero allo studente di provare in autonomia le proprie capacità di sintesi. L’ultimo step, la prima classe, si concludeva così nella messa su carta di un progetto personale, dato un tema scelto dall’Accademia.

Così si risolveva la preparazione artistica di un architetto al principio del XVIII secolo. L’alunno – formato secondo un pressante iter che affiancava allo studio personale lezioni serali presso botteghe private, uscite domenicali di lavoro e il disegno continuo presso qualche studio professionale – assumeva un controllo totale della materia oggetto di studio e si preparava ad operare nell’ambiente romano (e non) conscio del bagaglio culturale che lo aveva preceduto e del linguaggio sintattico e lessicale allora praticato. Di qui, il confronto con i Maestri; Infatti, data una preparazione completa sotto ogni aspetto, spettava poi al novello architetto lo sviluppo delle proprie capacità.

Ci si potrebbe chiedere che senso abbia parlare dell’istruzione accademica nel Settecento oggi che la didattica è completamente diversa, le materie di studio sono cambiate, le competenze sono evolute. Ebbene, ricordare il passato può costituire un utile modo di valutare il presente, almeno nell’ottica di chi cerca di riflettere in maniera critica. Sia chiaro, con il termine ‘critica’ non si intende sminuire una qualsiasi ricerca architettonica, bensì ragionare sulle sue possibilità ed acquisizioni in rapporto al passato.

Attualmente, la narrazione dell’architettura ha sostituito l’architettura stessa: come in un quadro contemporaneo, l’essenza stessa dell’opera è legata ormai indissolubilmente alla propria spiegazione, senza la quale non è più possibile pervenire ad una comprensione soggettiva del lavoro. Dunque, l’aspetto speculativo – seppure rifiutato formalmente – appare in verità sostanza stessa del discorso progettuale. Questa strana dicotomia impone quindi un’attenta analisi della produzione contemporanea che, non potendosi più valutare secondo le consolidate categorie della tradizione, necessariamente deve essere considerata sotto molteplici nuovi aspetti, non più legati solamente alla tipologia o all’aspetto lessicale. Organizzazione delle funzioni, attenzione al ciclo di vita dell’edificio, valutazioni bioclimatiche: sono questi alcuni dei nuovi discriminanti entro cui si gioca la partita della composizione e che si aggiungono all’immensa eredità del passato che, stravolta nel corso dell’ultimo secolo, cerca nuovamente di confrontarsi ed integrarsi con il presente. Questi linguaggi, appaiono dunque più complessi rispetto i secoli precedenti. Essi, sembrano costituirsi ciascuno di un proprio bagaglio di informazioni tratte dalle fonti più disparate: come l’Esperanto si presenta come una lingua artificiale, composta a partire dalla miscela di tutti gli idiomi europei, così l’architettura di oggi assorbe tanti spunti diversi fra loro. Il risultato è un personale modo di esprimersi, unico, singolare: una individualità che definisce l’operare stesso di questa generazione ma che potrebbe rischiare, altresì, di rendere impossibile l’istituzione del confronto, relegando ogni giudizio al gusto. Del resto, come sosteneva Giulio Cesare, de gustibus non est disputandum.

Bibliografia essenziale

G. CURCIO, La professione dell’architetto: disegni, cantieri, manuali, in G. Curcio e E. Kieven (a cura di), «Storia dell’architettura italiana. Il Settecento», vol. I, Milano 2000, pp. 50-69

G. CURCIO, L’architetto intendente, pratico e istoriografo nei progetti e nella professione di Carlo Fontana, in S. Della Torre, T. Mannoni, V. Pracchi (a cura di), «Magistri d’Europa», atti del convegno (Como, 23-26 ottobre 1996), Milano 1996, pp. 279, 283-285, 288.

Carlo Fontana sta a Bernini come San Marcello sta al Barocco

Lungo via Lata, fra i mille negozi che ormai assediano Via del Corso, si apre un piccolo spiazzo definito su di un lato dalla chiesa di San Marcello, uno dei primi tituli romani, ovvero luoghi di culto cristiani a Roma.

La tradizione vuole che la chiesa prenda il nome da papa Marcello I e sia sorta, nel 418, sul luogo dove il santo pontefice fu condannato da Massenzio a servire come stalliere. In vero la chiesa è anche tristemente nota per essere stata teatro di due importanti avvenimenti, seppure poco noti: il primo, risalente al 1323, in occasione dell’affissione sulla porta della chiesa della sentenza di papa Giovanni XXII, Jacques Duèze, contro Ludovico il Bavaro; il secondo, datato al 1354, quando sulla piazza antistante rimase sospeso per due giorni e due notti il corpo di Cola di Rienzo trucidato dalla folla.

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G. Vasi, Chiesa di San Marcello e Convento dei PP. Serviti, 1756

Ad ogni modo, calando il discorso invece in questioni più tecniche e meno leggendarie, l’antica struttura romanica che caratterizzò il primo edificio sacro là edificato fu distrutta da un gravoso incendio nel 1519. Venne dunque ricostruita su progetto di Jacopo Sansovino (1486-1570) su incarico di Papa Leone X, Giovanni di Lorenzo de’ Medici. L’architetto, famoso paradossalmente più per le sue opere venete che per il proprio contributo romano, modificò il primitivo orientamento e costruì l’abside in corrispondenza dell’ingresso originario. Sostituito poi da Antonio da Sangallo il Giovane (1484-1546), la chiesa fu completata ed arricchita sebbene sempre all’interno dei rigidi dettami della Controriforma.

Mancava però la facciata. E così, incompleta e prima di una degna facies che la segnalasse al popolo romano, rimase fino alla fine del XVII secolo quando comparve sulla scena Carlo Fontana (1638-1714), uno degli allievi più dotati di Gian Lorenzo Bernini. Fu a quest’ultimo infatti che venne commissionato l’arduo incarico che l’architetto ticinese svolse al meglio stabilendo con questo intervento addirittura una nuova tipologia di prospetto, un exempla a cui gli architetti del secolo successivo non potranno sottrarsi.

L’adozione della concavità diede nuova vita allo schema della facciata a due ordini sovrapposti. Attraverso l’uso di colonne a tutto tondo – binate o singole secondo l’andamento curvilineo – si procedeva con un ritmo in crescendo, il cui apice si identificava nell’ingresso, punto focale della composizione. Ma ciò non bastava alle aspirazioni di movimento del progettista. L’architetto infatti, conscio dei traguardi conseguiti da Bernini nella chiesa di Sant’Andrea al Quirinale, da Borromini in S. Agnese in Agone, e non ultimo da Cortona in Santa Maria della Pace, non poteva accettare una semplice soluzione parietale priva di quella forza chiaroscurale che invece avevano i progetti dei suoi predecessori sulla scena romana. Era opportuno creare diversi livelli spaziali di lettura e così il maestro ticinese realizzò a suo modo una composizione a trittico avanzando il corpo centrale, un ordine trilitico con frontone rotto. Ciò determinò la gerarchia compositiva ricercata. Unico dettaglio eccentrico? il motivo non previsto nella versione originale dell’edicola vuota al centro del piano superiore, forse destinata a incorniciare un rilievo mai realizzato.

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Chiesa di San Marcello al Corso, foto storica

Un geometrismo dunque chiaro quello di Carlo Fontana che si adatta bene all’impianto cinquecentesco della chiesa retrostante. È il compito della così nota seconda generazione del Barocco. Gli impianti dei Maestri del Barocco – opere uniche che difficilmente erano riproponibili in contesti diversi da quelli in cui si inserivano per la stretta relazione che intessevano con le peculiarità del sito d’intervento – non potevano essere riproposti senza un’adeguata rilettura, capace di estrapolarne il contenuto innovativo ma, allo stesso tempo, in grado di semplificarlo e trasformarlo in un repertorio di soluzioni facilmente riutilizzabili. Altrimenti il rischio era di scadere nell’imitazione di motivi formali, cosa di cui saranno accusati non pochi architetti del Settecento.

Quindi, per sintetizzare il piccolo ma importante contributo di questa chiesa basti dire che essa è espressione per antonomasia del cambio di mentalità che segnerà la fine del Seicento e che Fontana, attraverso il suo insegnamento presso la rinomata accademia artistica di San Luca e il suo studio, esporterà nel secolo successivo segnando una tendenza che, a lungo andare, si dimostrerà dominante. Si predilige la semplicità, espressa nelle forme sicure del tardo Cinquecento, quale concetto base di fondo che innerva e informa tutte le scelte progettuali. Ne consegue una maggiore austerità che va intesa come lotta allo spreco, al lusso, al superfluo e una esplicitazione del fondamento razionale, nuovo modus vivendi del secolo poi detto non a caso dei lumi.

Si tratta sempre di Barocco, ma di un Barocco razionale, asciugato, geometrizzato: un modo di progettare dunque rivolto all’utile, e lontano da quei virtuosismi formali che tuttavia, a più riprese, faranno ancora sentire la loro voce. La situazione quindi che scandisce la nuova epoca è il dualismo, immagine di una dialettica che vede contrapposte queste correnti e, rispettivamente, momenti di egemonia dell’una e poi dell’altra, e non certo priva di punti di contatto nel solco di un divenire sempre in cerca di nuove forme espressive.

Che sia tutto merito di San Marcello al Corso? Certo che no. Tuttavia questo, come altri progetti coevi, rappresentano il punto di partenza, l’incipit, per nuove riflessioni il cui risultato non sarà mai scontato.

SS. Celso e Giuliano in banchi: Revival berniniani e appendici borrominiane

A volte, girando per l’Italia come per il mondo, accade di trovarsi di fronte ad architetture inaspettate che lasciano perplessi per la loro somiglianza ad un archetipo. In certi casi i richiami sono velati e sfuggono all’occhio poco esercitato, in altri invece le similitudini sono talmente evidenti da stupire quasi per la sfrontatezza di chi vi si è ispirato. In vero copiarsi – si sa – è forse uno dei mestieri più antichi del mondo. Eppure l’esistenza di repliche si costituisce quale garanzia stessa dello status di modello dell’opera d’arte da cui le medesime discendono. Una situazione complessa dunque, in quanto copie e modelli stabiliscono fra di loro un rapporto dialettico di reciproca tensione per cui nessuna delle due componenti può esistere senza l’altra; una sorta di abbraccio della morte, per intenderci.

La questione cominciò ad assumere contorni interessanti soprattutto a partire dal tardobarocco. Infatti, le opere dei Maestri – Bernini, Borromini e Cortona insomma – si erano andate configurando sotto un profilo molto particolare rispetto al passato: una fortissima coerenza interna degli organismi, cosa che rendeva difficile l’emulazione degli stessi. Di conseguenza, le loro realizzazioni si rendevano poco disponibili ad un processo di trasmissione e riproposizione. Fu dunque anzitutto necessario semplificare e regolarizzare questo complesso e articolato patrimonio di forme attraverso un processo di depotenziamento delle soluzioni costituitesi: un atteggiamento di irrigidimento della configurazione spaziale che si richiamasse possibilmente ad una tradizione consolidata. In parole povere, bisognava rendere il tutto più facile da capire, altrimenti non sarebbe stato possibile riapplicarlo in contesti differenti da quelli di partenza.

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Fig.1: Roma, P. Passalacqua, Rilievo di Sant’Andrea al Quirinale, concorso clementino di terza classe, 1706. Confronto con Sant’Andrea al Quirinale (foto dello stato attuale)

In tal senso, un ruolo fondamentale venne svolto dall’Accademia romana di San Luca, particolarmente sotto la guida di Carlo Fontana (1636-1714), principe della stessa in più di un’occasione nonché insegnante strutturato già dalla seconda decade del XVII secolo. Il suo contributo didattico – perpetuato dal figlio Francesco (1668-1708) e favorito dalla sua presenza stabile negli organi direttivi dell’istituto culturale principale della Capitale Pontificia – determinò una linea di solida reinterpretazione delle novità appena formatisi e costituì il retroterra essenziale per i successivi sviluppi. E giovarono di questo lungo periodo di riflessione soprattutto le opere di Bernini. Infatti la prima archistar ante litteram – morto nel 1680 – aveva segnato più di tutti gli altri la cultura architettonica del secolo, avendo operato anche quando i suoi rivali (Borromini e Cortona) erano già passati a miglior vita. Certamente, la congiuntura economico-politica favorevole che aveva caratterizzato tutta la prima metà del XVII secolo ormai si andava dissolvendo. Tuttavia la stabile presenza del Maestro e la successiva sostituzione avutasi da parte proprio del Cavalier Fontana, uno dei suoi allievi più dotati, ne sancì l’ascesa.

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Fig.2: Roma, F. Juvarra, Studi sul tema della facciata della chiesa di Sant’Andrea al Quirinale, prospettive, penna, inchiostro e acquerello marrone, 1706

Così, le opere del Nuovo Michelangelo erano oggetto di studio e riflessione, soprattutto in ambito accademico. Ad esempio, nel concorso clementino di terza classe del 1706 (una specie di scuola dell’architettura istituzionalizzata) si propose come tema di studio proprio il rilievo della facciata della chiesa di Sant’Andrea al Quirinale, una delle principali elaborazioni berniniane (fig.1). E anche Filippo Juvarra (1678-1736), il principale architetto del primo Settecento, si lasciò attrarre dal soggetto che schizzò in più disegni provando a mescolare il monumentale classicismo dell’illustre precedente, con la sinuosità delle linee borrominiane (fig.2).

Un tentativo di sintesi affascinante ma complesso. Il rischio era infatti quello di cadere in contraddizione o, peggio, quello di utilizzare un apparato decorativo senza comprenderne le effettive ragioni. Non fu però questo il caso di Juvarra che riuscì a scindere in singole indipendenti componenti le soluzioni dell’Alto Barocco, rendendole così disponibili ad un nuovo processo di assemblaggio secondo le sue proprie intenzioni. Ma non fu l’unico caso. La preferenza accordata alle creazioni di Bernini si prolungò infatti fino alla fine del Settecento, come suggerisce ancora oggi il fatto che, per il concorso del 1779, fosse stata scelta la sua cappella Raimondi in San Pietro in Montorio.

Bando a ciance, però. Volendo cercare una copia interessante di un modello berniniano da prendere in considerazione ci si potrebbe spingere fino in Germania ma, per mantenersi sulla scia della semplificazione, meglio prendere a riflettere sulla chiesa dei SS. Celso e Giuliano (1733-36), opera di Carlo De’ Dominicis (1696-1758). La pianta appare a prima vista impostata secondo quell’idea dell’ovale trasverso utilizzato anche da Bernini in S. Andrea al Quirinale (dal 1658); tuttavia l’architetto, aumentando la dimensione delle cappelle accessorie, corrispondenti all’asse trasversale e a quello longitudinale, accentua deliberatamente ambedue questi assi, ottenendo così una sintesi tra ovale e croce greca. Un ritorno a quel sorvegliato cinquecentesimo ormai diventato tradizione, per cui modi di fare consolidati informano i nuovi modi di progettare, riconducendoli però sempre a forme più facilmente controllabili. Ciononostante, il conservatorismo del concetto spaziale applicato come criterio guida, viene rapidamente alterato dall’alzato, la cui articolazione segnala una sensibilità dinamica della struttura tettonica, riccamente commentata dell’ornamentazione applicata, non eccessivamente ricca e profusa.

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Fig.3: Roma, chiesa de’ SS. Celso e Giuliano, interno, vista generale

Così, l’’ampia finestratura e il ritmo dei rilievi borromineschi in stucco sulla volta dialoga con l’impianto dando luogo ad una sintesi linguistica in cui la verticalità resta aspetto performante (fig.3). Il prospetto, altresì, pare richiamarsi nella grande finestra centrale alla bucatura realizzata in Sant’Ivo, seppure a cornice di un impianto, invece, di memoria berniniana. Si tratta dunque di una commistione di istanze e di un tentativo di sintesi di correnti di pensiero differenti. Non si tratta infatti di una semplice ripresa di elementi formali, copiati e reinseriti a garanzia di una maggiore decorazione ma di una rielaborazione personale tesa al raggiungimento di una situazione di equilibrio.

Lo sguardo, continuamente respinto dalla solida ininterrotta calotta è portato ad insinuarsi nella fluida atmosfera dei coretti e verso l’altare maggiore. Inoltre, i coretti che si aprono con nitido spigolo sul vaso della chiesa articolano il sistema parietale, dove non mancano smussi che – avvalorati dalla concordanza con l’aggetto del coretto – sembrano accennare, senza concluderlo, a un perimetro mistilineo ad andamenti convessi e concavi: un espediente destinato a valorizzare, al fine di più intima fusione fra maggiore ambiente ed i collaterali, una linea guida di preciso valore ottico, di indirizzo ad una realizzazione particolare ed controllata di spazi.

Concavità e convessità, seppure presenti sebbene leggerissime, non definiscono in questo caso l’impaginato del progetto, più teso verso un gioco chiaroscurale e una definizione gerarchica delle parti che, tuttavia, si trovano legate attraverso una ferrea coerenza logica, come lascia intendere nel prospetto la concomitanza degli ordini fra i due livelli della facciata (fig.4). È un gioco di frammento e memoria in cui l’architetto fra propri dei suggerimenti appresi dalla tradizione barocca appena consolidatasi e li riutilizza in chiave innovativa, sintetizzandoli in una razionale e coerente dialettica. Una riproduzione dunque partecipata, non solo condivisa.

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Fig.4: Roma, G. Vasi, facciata della chiesa de’ SS. Celso e Giuliano in banchi. Architettura de Carlo De Dominicis, acquaforte, 1739

 

Bibliografia essenziale

  • Braham, Hager, Carlo Fontana. The Drawings at Windsor Castle, London 1977, Introduction;
  • Curcio, L’architetto intendente, pratico e istoriografo nei progetti e nella professione di Carlo Fontana, in Magistri d’Europa, atti del convegno (Como, 23-26 ottobre 1996), a cura di S. Della Torre, T. Mannoni, V. Pracchi, Milano 1996, pp. 279, 283-285, in particolare 288.
  • Fasolo, Del Borrominismo a Roma, Carlo De Dominicis, in «Quaderni dell’Istituto di Storia dell’Architettura, n. 4, 1953, pp. 1-6.
  • Hager, The Accademia di San Luca and the Precedents of the Concorsi Clementini, in Architectural Fantasy and Reality. Drawings from the Accademia Nazionale di San Luca in Rome, Concorsi Clementini 1700-1750, catalogo della mostra (Museum of Art), The Pennsylvania State University, University Park (Penn.) 1982, pp. 1-6
  • Hager, Gian Lorenzo Bernini e la ripresa dell’alto barocco nell’Architettura del Settecento romano, in Gian Lorenzo Bernini Architetto e l’architettura europea del Sei-Settecento, 2 voll., a cura di G. Spagnesi, M. Fagiolo, Firenze 1983, II, pp. 469-495
  • Kieven, Revival del Berninismo durante il Pontificato di Clemente XII, in Gian Lorenzo Bernini Architetto e l’architettura europea del Sei-Settecento, 2 voll., a cura di G. Spagnesi, M. Fagiolo, Firenze 1983, II, pp. 459-468
  • Manfredi, Filippo Juvarra, gli anni giovanili, Roma 2010, pp. 80-105, 272-294
  • Millon, Filippo Juvarra. Drawings from the Roman Period. 1704-1714, Roma 1984, pp. 243-244