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L’ingannevole Barocco

Spesso accusato di fare le veci di un’arte «degenere», il Barocco fu invece un momento di grande fioritura della pratica artistica proponendo delle concezioni innovative e avanzando delle ipotesi assolutamente avanguardiste. In tal senso, le tematiche sarebbero molte da discutere. Ciononostante, appare interessante sottolinearne almeno un aspetto che divenne caratteristico del suo modus operandi, ovvero la ‘teatralità’ intesa nella sua idea di ‘inganno’. Anzitutto, è opportuno precisare la bontà del termine, che scevro dall’accezione negativa che gli si potrebbe imputare, interpreta il sentimento di stupore legato alla scoperta inaspettata. Infatti, tale è lo scopo che si prefigge la composizione barocca, ovvero ‘meravigliare’ l’osservatore che, colto alla sprovvista, rimane affascinato dalla rivelazione dell’imprevedibile. Certamente, si tratta di un’idea sottesa e non sempre manifesta ma che informa in maniera puntuale un grande numero di opere del XVII secolo, dal particolarismo all’innesto urbano. Ed è proprio in quest’ultimo ambito che i principali artefici del Barocco – Borromini, Cortona e Bernini – seppero offrire il loro principale contributo. Nel caso dell’architetto lombardo, l’inganno è sottile e velato, come ben dimostra l’esempio dell’Oratorio dei filippini di Roma (dal 1636). Infatti, ad una prima osservazione il complesso appare nel suo insieme lineare e perfettamente risolto in sé stesso, benché il dialogo con il contesto resti precisato attraverso l’adozione nell’edificio civile del mattone faccia-vista. Tuttavia, se ci si accosta al manufatto si realizza con sconcerto che quello che pare l’ingresso principale alla «cittadella dei filippini» non è altro che invece l’accesso all’aula pubblica dell’edificato. La vera porta è ubicata altrove, nel punto di cesura fra la chiesa e lo stabile borrominiano.

Roma, S. Maria in Vallicella e Oratorio dei Filippini, esterno.

«Ma la difficoltà maggiore fù la facciata del detto oratorio, mentre la fabbrica reale è congiunta per di dentro col resto della Fabrica, ed in piazza riesce solo uno dei lati per il longo dell’Oratorio; e pure venne stimato necessario il farla, perché denominandosi questo Istituto Congregazione dell’Oratorio, parve, che dovesse questo luogo per tanti pij essercizij essere il più cospicuo di tutti, ed essere a vista di tutti, e conseguentemente, con aver facciata particolare indicare a tutti esser questa la gemma preziosa dell’anello della Congregazione. Mi risolsi dunque d’ingannare la vista del Passeggiere, e fare la Facciata in piazza, come se l’Oratorio cominciasse ivi, e che l’Altare fosse al dirimpetto della porta ponendo questa a mezzo, in maniera che la metà della Facciata fosse situata in parte del fianco dell’Oratorio, e l’altra metà duori di esso Oratorio, dove sono camere della Forestaria […] e nel dar forma a detta facciata mi figurai il Corpo Umano con le braccia aperte, come che abbracci ogn’uno, che entri; […]».

(F. Borromini, Opus Architectonicum, Roma 1725, cap. VII)

Con queste parole, Francesco Borromini (1599-1667) stesso parlava della sua invenzione, conscio della scelta radicale posta in esecuzione. Eppure non era l’unico a propendere verso simili intenzioni. Lo dimostra Pietro Berrettini da Cortona (1596-1669) che, coinvolto nella sistemazione della chiesa quattrocentesca di Santa Maria della Pace (dal 1656), articolò la nuova facciata sì ispirandosi al concetto classico di tempio circolare adattato alle esigenze di pronao ma, allo stesso tempo, costruì un contesto ‘controllato’ in cui precise accortezze nascondevano le imprecisioni simmetriche dei fronti su strada, costruendo l’immagine compita di due ‘palazzate’ entro cui emergeva l’emergenza del tempio sacro. Ingannare lo sguardo: questo era il compito che si era prefisso l’architetto. In tal modo, l’opera avrebbe assolto ai nobili compiti di rappresentanza a cui era chiamata senza però per questo stravolgere l’ambiente in cui si andava ad inserire. Anzi, la scelta del toscano si mostrò rispettosa della preesistenza risolvendo uno snodo urbano come fosse una scenografia che integrava e completava un brano di città allora rimasto scomodo a causa dell’evoluzione della società e della mutazione delle sue esigenze e mezzi di trasporto. Modernità e tradizione assurgevano quindi a termini dialettici di un discorso impostato nell’idea di continuità con il passato e non di rifiuto. Conseguentemente, l’intorno non era più inteso come un vincolo o una limitazione; lo stesso ora assumeva le fattezze di uno sprono: un’occasione per pervenire a qualcosa di unico che si adattasse eccezionalmente a quella specifica situazione. Per questo le opere del Barocche vennero sin dal principio intese come degli unicum artistici, degli ‘assoli’ inimitabili. Impossibile appariva copiarle altrove, complicato imitarle nei concetti di cui si facevano portatrici.

Roma, D. Martinelli (attr.), Veduta prospettica della chiesa e della paizza di S. Maria della Pace, vista (1978-90).

Le generazioni successive cercarono un compromesso: una semplificazione che, tradotta in un depotenziamento di tali architetture, ambiva alla loro replicabilità riducendole nella loro forza innovativa attraverso criteri di geometrismo e rigorismo compositivo. Carlo Fontana (1638-1714) – architetto della Fabbrica di San Pietro e più volte ‘principe’ dell’Accademia di San Luca – assolse magistralmente a questo compito e, attraverso il suo insegnamento scolastico e la formazione di «giovani» nel proprio studio, rese possibile la sopravvivenza del Barocco conferendogli gli strumenti necessari per rinnovare il proprio linguaggio, senza tradirne la portata innovativa. Del resto, questo architetto ticinese era stato allievo diretto di Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), senza contare che aveva preso egli stesso parte a forse la più imponente realizzazione urbana dell’epoca del suo Maestro, anch’essa frutto d’inganno: Piazza San Pietro. Come noto, la piazza nasceva dall’accostamento di due ovali che passando ognuno con il proprio perimetro per il centro dell’altro, se allineati conferivano al contorno della piazza una forma ‘ovalata’ che, cinta come fu da due percorsi coperti colonnati trabeati, ancora oggi riesca a suggerire l’immagine allegorica di un abbraccio. Ma non era solo questo a renderla speciale; e nemmeno la fusione di tre piazze in una per correggere la visione della facciata rimasta ‘chiatta’ a causa del mancato innalzamento dei due campanili. La vera vitalità della piazza si riconduceva strettamente alla sua teatralità dissimulata. Infatti, prima che si aprisse via della Conciliazione, il rettilineo di collegamento al Vaticano consisteva nella via di Borgo nuova che, partendo da Castel Sant’Angelo, giungeva fino alla torre del Ferrabosco (dal 1616) che segnalava l’entrata ai palazzi papali. Bernini, conscio di questo fondamentale legame visivo non volle interromperlo con una sua elaborazione e, così, se da una parte abbatté il torrione, dall’altra celò il colonnato all’osservatore con astuti ‘magheggi’ e deformazione ad hoc. Così, solo arrivando in prossimità della porta si svelava il trucco della piazza in tutta la sua forza espressiva: un connubio di arte, scienza e fede in cui tutto si dissolveva nell’unicità e monumentalità dello spazio aperto che, puntualmente controllato nel suo aspetto, sembrava quasi aspirare a Dio nella sua perfezione.

G. B. Nolli, Nuova pianta di Roma, particolare (1748).

 

Bibliografia essenziale.

  • Antinori, La magnificenza e l’utile, Gangemi, Roma 2008, in particolare pp. 75-103.
  • Connors, Borromini e l’oratorio romano, Einaudi, Torino 1989, passim.
  • Fagiolo Dell’Arco, Il gran teatro del barocco, De Luca Editori d’Arte, Roma 2007, passim.
  • Fagiolo Dell’Arco, Il “Gran Teatro” della Roma di Bernini, in M. G. Bernardini, M. Bussagli (a cura di), Barocco a Roma, Skira, Milano 2015, pp. 71-85.

Carlo Fontana sta a Bernini come San Marcello sta al Barocco

Lungo via Lata, fra i mille negozi che ormai assediano Via del Corso, si apre un piccolo spiazzo definito su di un lato dalla chiesa di San Marcello, uno dei primi tituli romani, ovvero luoghi di culto cristiani a Roma.

La tradizione vuole che la chiesa prenda il nome da papa Marcello I e sia sorta, nel 418, sul luogo dove il santo pontefice fu condannato da Massenzio a servire come stalliere. In vero la chiesa è anche tristemente nota per essere stata teatro di due importanti avvenimenti, seppure poco noti: il primo, risalente al 1323, in occasione dell’affissione sulla porta della chiesa della sentenza di papa Giovanni XXII, Jacques Duèze, contro Ludovico il Bavaro; il secondo, datato al 1354, quando sulla piazza antistante rimase sospeso per due giorni e due notti il corpo di Cola di Rienzo trucidato dalla folla.

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G. Vasi, Chiesa di San Marcello e Convento dei PP. Serviti, 1756

Ad ogni modo, calando il discorso invece in questioni più tecniche e meno leggendarie, l’antica struttura romanica che caratterizzò il primo edificio sacro là edificato fu distrutta da un gravoso incendio nel 1519. Venne dunque ricostruita su progetto di Jacopo Sansovino (1486-1570) su incarico di Papa Leone X, Giovanni di Lorenzo de’ Medici. L’architetto, famoso paradossalmente più per le sue opere venete che per il proprio contributo romano, modificò il primitivo orientamento e costruì l’abside in corrispondenza dell’ingresso originario. Sostituito poi da Antonio da Sangallo il Giovane (1484-1546), la chiesa fu completata ed arricchita sebbene sempre all’interno dei rigidi dettami della Controriforma.

Mancava però la facciata. E così, incompleta e prima di una degna facies che la segnalasse al popolo romano, rimase fino alla fine del XVII secolo quando comparve sulla scena Carlo Fontana (1638-1714), uno degli allievi più dotati di Gian Lorenzo Bernini. Fu a quest’ultimo infatti che venne commissionato l’arduo incarico che l’architetto ticinese svolse al meglio stabilendo con questo intervento addirittura una nuova tipologia di prospetto, un exempla a cui gli architetti del secolo successivo non potranno sottrarsi.

L’adozione della concavità diede nuova vita allo schema della facciata a due ordini sovrapposti. Attraverso l’uso di colonne a tutto tondo – binate o singole secondo l’andamento curvilineo – si procedeva con un ritmo in crescendo, il cui apice si identificava nell’ingresso, punto focale della composizione. Ma ciò non bastava alle aspirazioni di movimento del progettista. L’architetto infatti, conscio dei traguardi conseguiti da Bernini nella chiesa di Sant’Andrea al Quirinale, da Borromini in S. Agnese in Agone, e non ultimo da Cortona in Santa Maria della Pace, non poteva accettare una semplice soluzione parietale priva di quella forza chiaroscurale che invece avevano i progetti dei suoi predecessori sulla scena romana. Era opportuno creare diversi livelli spaziali di lettura e così il maestro ticinese realizzò a suo modo una composizione a trittico avanzando il corpo centrale, un ordine trilitico con frontone rotto. Ciò determinò la gerarchia compositiva ricercata. Unico dettaglio eccentrico? il motivo non previsto nella versione originale dell’edicola vuota al centro del piano superiore, forse destinata a incorniciare un rilievo mai realizzato.

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Chiesa di San Marcello al Corso, foto storica

Un geometrismo dunque chiaro quello di Carlo Fontana che si adatta bene all’impianto cinquecentesco della chiesa retrostante. È il compito della così nota seconda generazione del Barocco. Gli impianti dei Maestri del Barocco – opere uniche che difficilmente erano riproponibili in contesti diversi da quelli in cui si inserivano per la stretta relazione che intessevano con le peculiarità del sito d’intervento – non potevano essere riproposti senza un’adeguata rilettura, capace di estrapolarne il contenuto innovativo ma, allo stesso tempo, in grado di semplificarlo e trasformarlo in un repertorio di soluzioni facilmente riutilizzabili. Altrimenti il rischio era di scadere nell’imitazione di motivi formali, cosa di cui saranno accusati non pochi architetti del Settecento.

Quindi, per sintetizzare il piccolo ma importante contributo di questa chiesa basti dire che essa è espressione per antonomasia del cambio di mentalità che segnerà la fine del Seicento e che Fontana, attraverso il suo insegnamento presso la rinomata accademia artistica di San Luca e il suo studio, esporterà nel secolo successivo segnando una tendenza che, a lungo andare, si dimostrerà dominante. Si predilige la semplicità, espressa nelle forme sicure del tardo Cinquecento, quale concetto base di fondo che innerva e informa tutte le scelte progettuali. Ne consegue una maggiore austerità che va intesa come lotta allo spreco, al lusso, al superfluo e una esplicitazione del fondamento razionale, nuovo modus vivendi del secolo poi detto non a caso dei lumi.

Si tratta sempre di Barocco, ma di un Barocco razionale, asciugato, geometrizzato: un modo di progettare dunque rivolto all’utile, e lontano da quei virtuosismi formali che tuttavia, a più riprese, faranno ancora sentire la loro voce. La situazione quindi che scandisce la nuova epoca è il dualismo, immagine di una dialettica che vede contrapposte queste correnti e, rispettivamente, momenti di egemonia dell’una e poi dell’altra, e non certo priva di punti di contatto nel solco di un divenire sempre in cerca di nuove forme espressive.

Che sia tutto merito di San Marcello al Corso? Certo che no. Tuttavia questo, come altri progetti coevi, rappresentano il punto di partenza, l’incipit, per nuove riflessioni il cui risultato non sarà mai scontato.

Tre uomini e un braccio

Di solito la storia la fanno i vincitori e non certo gli sconfitti. E anche nell’architettura spesso si ricorda più facilmente ciò che esiste rispetto ciò che, alla fine, non è stato realizzato. Tuttavia ci sono storie che alle volte vale la pena provare a raccontare. Per la serie di Polilinea Unbuilt projects, ecco a voi la vicenda del Terzo braccio del colonnato di San Pietro.

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Roma, Piazza San Pietro, incisione G. B. Falda (1674)

In verità, la vicenda della piazza antistante la Basilica del Principe degli Apostoli comincia molto tempo prima, più precisamente ai tempi dell’architetto Carlo Maderno. Già allora infatti si parlava di come organizzare gli spazi di fronte la basilica anche perché, in origine, la fabbrica costantiniana aveva un quadriportico. Il Papa, Paolo V Borghese, però era più interessato a finire la costruzione della chiesa, che ormai si protraeva da almeno un secolo, e lasciò tale questione ai posteri. Siamo alle porte del Barocco. Di lì a pochi anni Bernini intraprende le sue grandi opere e, su interesse di Papa Urbano VIII Barberini, elabora anche un progetto di facciata per San Pietro che purtroppo, per inconsistenza del terreno, non potrà essere portato a termine, lasciando quelle due ali laterali che ancora oggi rendono il prospetto della chiesa leggermente chiatto. Situazione quindi gravosa, a cui era necessario quanto prima porre rimedio. Bernini, in disgrazia, prova dunque a recuperare e, sotto la protezione del  nuovo papa Alessandro VII Chigi, comincia a pensare ad una immensa piazza che consenta di osservare quanto più distantemente possibile la nuova Basilica dell’Apostolo Pietro. In questo modo, infatti, si sarebbe tornati a percepire la dimensione centrale della sacra fabbrica e non più soltanto l’impianto a croce latina, imposto da Paolo V e drammaticamente reso evidente dai mancati campanili. D’altronde lo stesso Maderno, rispettoso del pensiero di Michelangelo e Bramante, aveva a lungo meditato sulla questione della percezione esterna del complesso, cogliendo la sottile intuizione di lasciar intravedere gli estremi laterali della stessa chiesa, escamotage che avrebbe consentito una riconoscere per intero la basilica lasciando nell’immaginario collettivo un’idea di centralità, cavallo di battaglia della riflessione rinascimentale.

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Progetto definitivo per piazza San Pietro con il terzo braccio. Incisione.

Bernini, maestro indiscusso dell’inganno, comprende questa idea di fondo, e la lega ad un concetto di teatralità. Il termine “teatro” però, va inteso in questo caso, non tanto nel sentimento di spettacolarizzazione, quanto piuttosto nell’ottica del significato proprio della parola, ovvero vedere. Teatro diventa quindi ciò che si vede, ovvero un “progettare in funzione dell’osservatore”. Da questo concetto cardine prende le mosse l’intera operazione di Piazza San Pietro: via di Borgo Nuovo, oggi non più esistente, dalla quale si vedeva soltanto l’accesso ai palazzi pontifici e in alcun modo la piazza; il colonnato; il terzo braccio. Infatti, un altro concetto cardine nella poetica berniniana del teatro può essere individuato nella previsione di un ambiente che funga da preambolo, da spazio anticipatore lo spettacolo vero e proprio che metta lo spettatore nelle condizioni di percepire appieno la composizione. L’osservatore diventa dunque il protagonista dell’opera stessa. Così accadeva, seppure secondo dimensioni molto ridotte, nella chiesa di Sant’Andrea al Quirinale e così sarebbe dovuto accadere anche a San Pietro. Per questo la questione del terzo braccio risultava particolarmente delicata. Impostarlo seguendo la curva delineata dagli altri due bracci? Arretrarlo? Di quanto? Certo, il sistema in questo modo configurato, a tre piazze, avrebbe permesso una percezione sufficiente della cupola così da ovviare al prospetto troppo sviluppato in orizzontale, basso e largo.

Tuttavia la Congregazione, pur decidendo l’abbattimento dell’ultimo isolato di Borgo Nuovo, rimandò al futuro ogni spesa edilizia. E, poco dopo, con la morte di Alessandro VII sembrò tramontare ogni eventualità di queste aggiunte.

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C. Fontana, Progetto per piazza San Pietro. disegno.

Passano pochi anni ed ecco che si ripresenta la questione del terzo Braccio. Stavolta l’autore della proposta non è
Bernini, ormai deceduto, ma il suo allievo più dotato, ovvero Carlo Fontana. La sua ipotesi, in vero forse un po’ troppo rigida, prevedeva un ribaltamento in toto, secondo un’operazione meccanica, della prima della tre piazze immaginate dal Maestro. In questa maniera, il colonnato sarebbe stato compreso entro due piazze trapezoidali. Nuovamente l’idea era quella di dare quanto più fiato possibile alla cupola, perno del complesso petrino e fiore all’occhiello dell’intera basilica. Tutto rimarrà sulla carta. Infatti, se da una parte Fontana sembra non comprendere a pieno il ragionamento berniniano, dall’altra la mancanza di fondi e le difficoltà economiche in cui versava lo Stato Pontificio imporranno un ridimensionamento delle spese, lasciando quest’opera insoluta.

Solo in tempi moderni, il concordato stipulato fra il Vaticano e lo stato italiano, hanno portato alla realizzazione dell’attuale via della Conciliazione che, se da una parte distrugge irrimediabilmente il gioco d’inganni immaginato da Bernini e sviluppato da Fontana, dall’altra garantisce una piena e perfetta percezione della basilica petrina, così come forse avrebbero voluto che si vedesse Bramante e Michelangelo.

Ahì Maria, da te tornerò!

Potrebbe apparire curioso prendere a prestito le parole di una canzone per parlare di vicende storico-religiose lontane nel tempo sebbene, in fin dei conti, non troppo nello spazio. Eppure in questo caso, forse, converrà fare un’eccezione. Nella Roma del XVII secolo, infatti, numerose erano le immagini sacre della Madonna, responsabili in genere di miracoli, più o meno consistenti, più o meno probabili, a cui i fedeli tornavano sempre a votarsi in cambio di una benedizione. Ad alcune di esse si attribuivano capacità sovrannaturali come la risoluzione delle sorti di una battaglia, magari contro gli eretici protestanti (Santa Maria della Vittoria); altre volte, invece, si assegnavano alla sacra icona comportamenti fisici miracolosi come il pianto (Madonna della Vallicella). Ciò rendeva queste figure oggetto di venerazione per i pellegrini e, di conseguenza, indegna era giudicata la loro collocazione in piccole ed anguste chiesine quando, altresì, avrebbero potuto trovare posto al centro di grandi ed importanti templi, opere di altrettanto considerevoli mecenati.

Questo fu il caso della sacra icona di Santa Maria in Campitelli, anticamente in Santa Maria in Portico, la cui storia di fede e miracoli permise a Carlo Rainaldi di erigere una delle più belle chiese della città di Roma. È il 1656 e nella capitale della cristianità infuria la peste. Il popolo romano, allora, non sapendo più come sfuggire alla terribile sciagura si affida alla sacra immagine della Vergine, che la tradizione voleva essere protettrice della comunità. L’antica chiesa medievale, però, per via della sua posizione nei pressi del lazzaretto era chiusa, ma questo non fermò le folle di cittadini imploranti che, incuranti delle restrittive misure sanitarie continuarono a radunarsi nelle strade adiacenti mentre le stampe della Vergine cominciavano ad essere assurte, nella percezione popolare, a simbolo di perfetta salute.

Micco Spadaro - Rendimento di Grazie dopo la peste
M. Spadaro, Rendimento di Grazie dopo la peste, 1657

Non c’era altro da fare: l’8 dicembre i rappresentanti tutti del popolo romano si recarono alla chiesa e pronunciarono un voto solenne di trovare alla sacra immagine una più degna collocazione qualora la peste avesse cessato. E così effettivamente avvenne. Già infatti l’anno successivo la quarantena era revocata e la nuova chiesa andava dunque edificata. Un’occasione d’oro per il papa Alessandro VII, Fabio Chigi, che subito colse le potenzialità di questa operazione conscio del fatto che la promozione della nuova edificazione avrebbe potuto evocare nel rione Campitelli ciò che i filippini e Borromini erano stati capaci di determinare con il complesso oratoriano poco distante: la riqualificazione di un’intera fetta della città attraverso un edificio simbolo che innescasse un circuito virtuoso di rigenerazione dei tessuti edilizi come di quelli sociali, esaltando altresì, in maniera velata ma neppure troppo, la lungimiranza del pontefice, protettore e custode dei bravi cristiani che nella città Santa risiedevano.

Un’operazione ambiziosa dunque, ma difficile da realizzarsi senza appoggi nella nobiltà patrizia romana giacché a sfavore del Santo Padre militavano undici secoli di devozione dell’icona presso l’antica sede nonché una serie di importanti miracoli, non ultimo la recente liberazione della piaga bubbonica. Fu allora che nacque una nuova alleanza, la cui risonanza ancora oggi è possibile percepire nel perfetto inquadramento che si ha della nuova chiesa dal portone di palazzo Albertoni. Il piano era vantaggioso per tutti. Il papa avrebbe patrocinato una splendida chiesa, presumibilmente in grado di rivaleggiare con i monumenti votivi più importanti della penisola italiana, come la veneziana Santa Maria della Salute, anch’essa risultato di un ex voto simile[1].

Gli Albertoni invece, essendo allora una famiglia in ascesa sulla scena politica romana, avrebbero con questo gesto affermato la loro presenza in città, nel cuore di un’area tra le più vecchie della capitale e sede di antiche e prestigiose famiglie. Infine i rappresentanti del popolo avrebbero finalmente avuto una loro chiesa di riferimento in cui radunarsi e che, di nuovo non troppo implicitamente, avrebbe riaffermato la superiorità della Chiesa al potere dei legati del popolo, almeno a Roma.

interno Santa Maria in Campitelli
interno Santa Maria in Campitelli

Tutto era quindi pronto ma non tutti erano d’accordo. In primis i sacerdoti custodi fino ad allora della sacra immagine, contrari al cambio di location imposto dall’alto. Ma anche politici locali e non, come l’ambasciatore di Spagna. Contrattempi inaspettati che tardarono i progetti papali e costrinsero il pontefice ad istituire addirittura una congregazione ad hoc che, tuttavia, non poté opporsi al volere del suo sovrano che così già aveva deciso. La nuova chiesa, ad impianto inizialmente centrale e poi trasformata nella giustapposizione di due quadrati (destinati uno alla chiesa ed uno alla sacello votivo della sacra icona), sorse così tra contrasti e dissidi, lontana da quel desiderio primitivo di assolvere ad un voto sacro.

Le famiglie nel frattempo sorgevano e tramontavano. I pontefici, altresì, andavano e venivano, ma il capitolo finale di questa vicenda fu scritto dalla Congregazione della Madre di Dio, responsabile del complesso, la quale, priva dei fondi necessari e della volontà di portare a termine il grandioso progetto di Rainaldi, non realizzò entrambe le ali che avrebbero dovuto fiancheggiare la solenne facciata. Moriva così quella suggestione berniniana oramai affermatasi di un sistema a trittico, di una logica di contrapposti per cui un elemento centrale diverso dai due laterali si esaltava in ragione della sua ineguaglianza e definiva l’intero contesto. Moriva quell’idea di integrazione con l’intorno urbano e di dialogo con il resto della città. Moriva quell’ambizioso progetto di un tempio sacro cuore di un sistema simmetrico di ali conventuali che Carlo Fontana tanto cercherà di replicare in Spagna a Loyola.

Il risultato finale non sarebbe potuto essere più distante dallo spirito che mosse Alessandro VII seppure in fin dei conti non tutto fu vanificato giacché con la nuova chiesa, effettivamente, si tornò a venerare la figura di Maria.

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piazza Capitelli in una rappresentazione di G.B. Falda

 

[1] Per un resoconto completo della vicenda qui schematizzato vedi J. Connors, Alleanze e inimicizie. L’urbanistica di Roma barocca, Editori Laterza, Bari 2005, pp.51-74.

Lo spirito del Barocco passato, presente e futuro

Siamo nel 1761. Ange-Jacques Gabriel costruisce nella sontuosa reggia di Versailles degli appartamenti privati per il sovrano, Luigi XV, in uno stile austero, severo, in una parola classico. Quella tendenza all’iperdecorativismo, all’autocelebrazione, all’eccessiva ed inesauribile esaltazione delle forme non era più degna del re e della corte. Quel giorno finiva il Barocco, soppiantato da una nuova sensibilità più sobria e contenuta, avversa a quella deriva eccessivamente licenziosa che stava assumendo il Rococò.

Non c’era ancora la consapevolezza ma qualcosa stava cambiando. Il popolo, ma più che altro gli artigiani in genere, che sulle loro spalle sopportavano tutto il peso di uno stato in trasformazione, erano ormai stanchi e indispettiti da una nobiltà viziosa, corrotta e litigiosa. E i pochi aristocratici illuminati, consci del limite a cui si stava giungendo, cominciarono così a sentire inadeguato quella delicatezza, grazia, eleganza, gioiosità e luminosità libera da preoccupazioni propria del tardo barocco, volendo loro stessi apparire più degni del ruolo loro attribuito per grazia divina. Lo stile a la greque fu così il principio di un rinnovato amore per il mondo classico e la sua dignità, la sua autorevolezza, rigore e saggezza che sebbene non salvò Luigi XVI e Maria Antonietta dalla forca, tuttavia spianò la strada verso quello che poi comunemente sarà chiamato Neoclassicismo.

Ma il Barocco, finì veramente così? La storia è fatta di corsi e ricorsi e spesso a una grande novità segue sempre un periodo di freno, quasi che ci si volesse fermare un istante a valutare il percorso fino ad allora compiuto, le scelte intraprese e le sfide affrontate. Eppure può qualcosa concludersi senza mai più tornare? Forse no. Oggi si gira per la città e spesso sembra che solo l’architettura di edifici attuali come l’Ara Pacis o il MAXXI sia l’unica vera espressione della nostra contemporaneità, a cui tutti in qualche modo tendono. Ma poi, girato l’angolo, ci si imbatte nel passato di chiese come Sant’Agnese in Agone e si è trafitti, letteralmente, dalla magnificenza di un’opera che non solo pare essere ad occhio ben proporzionata, ma riesce perfettamente nel suo obiettivo, che nel Seicento era celebrare la grandezza di Dio, la supremazia della Chiesa di Roma sulle così chiamate eresie e anticipare a noi comuni osservatori mortali le delizie di un paradiso che, forse, ci sta attendendo. Sorge quindi una domanda: esiste una continuità fra Barocco e presente? è possibile stabilire un confronto, un nesso, un legame?

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1761, Ange-Jacques Gabriel, Petit Trianon, Versailles.

 

Formalmente sembrerebbe di no. Ci si può tentare, ma il percorso è arduo. Eppure una collegamento, un termine di paragone che medi fra queste due istanze agli antipodi, lontane nello spazio e nel tempo, deve esserci. E forse qualcosa c’è. Non si tratta di categorie a posteriori, imponibili e facilmente sostituibili da chi studia e si interessa della materia, ma di ricercare il messaggio o, forse, il tramite comunicante.

Con il Rinascimento l’uomo trova il suo posto al centro dell’universo; lui solo poteva infatti affermare se stesso e stabilire il suo destino. Per Pico della Mirandola, un grande pensatore forse morto troppo presto, solo l’essere umano può capire ed ammirare il lavoro di Dio. Ma, così facendo, implicitamente afferma anche qualcosa di molto diverso. Prometeo forgia l’uomo perché possa comprenderlo, autodeterminarsi, costruirsi le sue prerogative. Un Dio che non vuole ciò non sarebbe dunque altro che un Epimeteo, il fratello stolto di Prometeo. Blasfemia? Assolutamente no. Per l’intellettuale umanista l’individuo può effettivamente scegliere in autonomia ma non è completamente libero, perché creato da Dio. Questo discorso, spesso dimenticato, racconta quindi di un mondo in cui l’essere umano stabilisce la maniera attraverso cui comunicare se stesso, le proprie speranze e i propri desideri, indipendentemente da un fine superiore. E il Barocco fa dell’uomo il protagonista, inserendolo nello spettacolo dell’arte. Non è più solo l’osservatore della perfetta commistione delle arti di Raffaello nella cappella Chigi in Santa Maria del Popolo, o l’osservatore lontano del cortile del Belvedere di Bramante. È lui stesso parte della composizione, è il protagonista, l’elemento fondamentale, il tramite attraverso cui l’architettura si comunica e trasmette il proprio messaggio. Senza di lui non ci sarebbe significato e significante. In parole povere mancherebbe un senso.

In verità, a voler essere puntigliosi, niente esisterebbe senza l’uomo che gli da significato. La differenza tuttavia consiste nella passività dell’operazione stessa. Essere attivi, essere protagonisti, essere parte integrante di qualcosa (una sorta di rotella di un gigantesco marchingegno) è il punto di passaggio fra un’architettura pensata per se stessa e un’altra invece ragionata in funzione dello spettatore. È il principio del teatro barocco, in cui l’architettura è ideata per essere vista e non solo dunque per essere risposta a precisi canoni formali astratti. Il Barocco esisteva e viveva perché viveva ed esisteva l’uomo. E non sarebbe potuto essere alternativamente. È dunque una sorta di circolo vizioso che in qualche modo anche oggi si ripete e, forse, identifica l’unico debole filo rosso che lega il passato alla contemporaneità, un’attualità in cui quella plasticità e scultoreità del Seicento ha perso quel marchio di libertinaggio e inconcretezza per diventare, invece, padre nobile delle moderne forme in titanio.

D’altronde, come affermava anche le Corbusier, sebbene forse non con lo stesso spirito:

La nostra epoca fissa ogni giorno il suo stile. È là sotto i nostri occhi. Occhi che tuttavia non vedono.

l’immortale teatro dei Cornaro a Roma

Possono le parole diventare immagine? La riposta è sì, e tutta la storia dell’arte n’è in qualche modo testimonianza. Ma mai nessun artista come Gian Lorenzo Bernini seppe interpretare così bene tale compito.

Siamo nel 1644 e il conte Cornaro convince i frati della Chiesa di Santa Maria della Vittoria, decorata da Carlo Maderno come fosse un salotto, a destinare l’intero braccio destro del transetto ad ospitare la propria cappella di famiglia. Loro, che erano un’importantissima famiglia veneziana, infatti, cercavano nella fastosità dei marmi e nella solidezza della pietra di fissare per sempre il loro status sociale e il ruolo da loro ricoperto nella storia romana e veneta. E Bernini fu l’esecutore materiale delle loro speranze incaricato di celebrare non solo la famiglia e i suoi rappresentanti porporati ma anche la santa patrona dell’ordine custode della chiesa, Teresa d’Avila.

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La cappella Cornaro in Santa Maria della VIttoria

Il risultato fu unico e spettacolare al tempo stesso. Anche in questo caso il limite, il vincolo della forma e delle dimensioni della cappella rappresentarono il punto di partenza, l’incipit di un processo creativo che trasformò l’edicola in un grande palcoscenico di cui noi, come i membri della famiglia Cornaro, non siamo altro che gli spettatori di un atto che va in scena per sempre nell’immortalità del marmo scolpito: la transverberazione della santa, colta nell’attimo in cui l’angelo, dolce e sereno, trafigge il suo cuore con la fiamma dell’amore di Cristo.

Pittura, scultura, architettura. Le tre arti ora collaborano assieme al fine di creare un unicum e non ognuna secondo il proprio ruolo, come aveva ben chiarito Raffaello nella Cappella Chigi in Santa Maria del Popolo, bensì partecipando attivamente l’una dei limiti dell’atra, invadendo ognuna il campo delle altre, non potendo vivere alla fin fine l’una senza il soccorso delle sue sorelle. Così i marmi policromi dai colori sgargianti servivano ad esaltare la scena nella penombra della chiesa in cui avrebbe dovuto spiccare solo la luce nascosta, fittizia, guidata che Bernini aveva creato appositamente per esaltare l’immagine della santa, scolpita nella bianchissima pietra, le cui pieghe l’avrebbero avvolta in un manto infinito, sollevandola da terra e conferendogli quella leggerezza che già anni prima Michelangelo ben seppe raccontare nella creazione d’Adamo sulle volte della cappella Sistina.

E noi, come i cardinali membri della famiglia Cornaro, assistiamo al miracolo dell’estasi della Santa. Sembra di essere in un vero teatro, con i finti palchetti ai lati dove i rilievi dei porporati assumo molteplici e distinte posizioni. C’è chi discute, chi osserva, chi pensa, mentre al centro si compie il miracolo. È il bel composto di Bernini, è il teatro barocco, è il desiderio di coinvolgimento degli spettatori e di anticipazione delle delizie del Paradiso a noi, comune mortale pubblico di uno spettacolo eterno che si ripete ogni volta di fronte ai nostri occhi. Nessuno scultore, prima del Bernini, aveva tentato di usare la luce reale in questo modo. Qui nell’ambiente di una cappella egli fece ciò che i pittori tentarono di fare nei loro dipinti. Se si ammette che egli ritradusse nelle tre dimensioni della vita reale l’illusione della realtà resa dai pittori nelle due dimensioni, si riuscirà a vedere a fondo il carattere specifico del suo modo pittorico di trattare la scultura.

«Un giorno mi apparve un angelo bello oltre ogni misura. Vidi nella sua mano una lunga lancia alla cui estremità sembrava esserci una punta di fuoco. Questa parve colpirmi più volte nel cuore, tanto da penetrare dentro di me. II dolore era così reale che gemetti più volte ad alta voce, però era tanto dolce che non potevo desiderare di esserne liberata. Nessuna gioia terrena può dare un simile appagamento. Quando l’angelo estrasse la sua lancia, rimasi con un grande amore per Dio.»

Queste furono le parole con cui Santa Teresa descrisse le proprie visioni. Queste furono le parole che l’architetto tradusse in realtà architettonico-scultorea. Se osserviamo con attenzione esse sono la esatta spiegazione della scena che si pone di fronte al nostro sguardo, quasi che fosse una traduzione in pietra di un pensiero, una storia, un’emozione. Così il Bernini trovò il modo di convincere il fedele dell’intensa esperienza del soprannaturale, talmente violenta, lancinante, umana che il buon frate della chiesa che fece da Cicerone a Stendhal non poté che asserire come fosse “un gran peccato che questa statua faccia così facilmente pensare all’amore profano”.therese4