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Kenneth Frampton: an Englishman in New York

 

Gentleness, sobriety are rare in this society

Mentre il MAXXI, a cent’anni dalla nascita, celebra l’ineffabile e sfrontato genio critico di Bruno Zevi con una mostra inaugurata lo scorso 25 Aprile, la Biennale di Architettura di Venezia ha assegnato lo scorso 26 Maggio il Leone d’Oro alla carriera a Kenneth Frampton.

Britannico di formazione, newyorkese d’adozione — vive e lavora negli USA dai primi anni Settanta — KF è quanto di più distante ci possa essere da Zevi, nel campo della critica architettonica e non solo.

Un solco netto tra i due, tracciato per mezzo delle pagine dei loro libri di storia dell’architettura.

Frampton e Venezia si sarebbero potuti incontrare con grande anticipo, ma fu un inaspettato rifiuto da parte del decano della Columbia — gesto poco british, tanto polemico da potersi definire paradossalmente zeviano — a ritardare l’abbraccio.

A gentleman will walk but never run

Nel 1980, per la prima Biennale di Architettura, edizione d’inarrivata fertilità, tra le poche ad aver effettivamente cristallizzato gli orizzonti del dibattito coevo, accadde qualcosa di molto singolare. KF si fece da parte, rifiutando il proprio coinvolgimento nel team curatoriale guidato da Paolo Portoghesi, il quale stava consegnando alla storia un allestimento che è già storia: la Strada Novissima.

Si potrebbero seguire le tracce di questo curioso episodio, il quale vide coinvolti con ruoli distinti Eisenman, Koolhaas, Tafuri, ma anche Aldo Rossi — tutti già attivi a New York all’interno dell’Institute for Architecture and Urban Studies — ma i confini tra letteratura ufficiale ed ufficiosa in merito sono labili e viscosi.

Ci interessa invece sottolineare come siano serviti due architetti irlandesi, Yvonne Farell e Shelley McNamara, fondatrici dello studio Grafton e curatrici di questa edizione 2018, a riportare Frampton a Venezia, ad insignirlo del più prestigioso tra i leoni. Perché la geopolitica in architettura rimane un fattore tangibile e cruciale anche o soprattutto in ambito anglofono, ed i premi che si distribuiscono raccontano più di chi li assegna che di chi li riceve.

Da quando è stato istituito nel 1996, Il Leone d’Oro alla carriera si è dimostrato un riconoscimento elastico, più della Biennale stessa. Nel tempo sono stati premiati architetti in ex-aequo, si iniziò con due terzine: Gardella-Johnson-Niemeyer nel 1996 (curioso come i primi due fossero già stati omaggiati insieme a Mario Ridolfi da Paolo Portoghesi nella già citata edizione del 1980, con tre mostre retrospettive), Piano-Soleri-Utzon nel 2000. Si passò poi a Toyo Ito nel 2002, in anticipo di dieci anni sul Pritzker, e Peter Eisenman nel 2004, che con il Pritzker ha oramai un rapporto idiosincratico, alla stregua dell’ostinato Coyote con Beep Beep.
Fino ad arrivare a Koolhaas, che dopo aver vinto il Leone nel 2010, decide nel 2014 di assegnarlo a Phyllis Lambert — prima ed unica donna ad averlo ricevuto— come paladina di un mecenatismo illuminato, Dio solo sa quanto ce ne sia bisogno oggi!
Con KF si aggiunge quindi un architetto critico-storico-professore (già nel 2008, per il 500° anniversario della nascita di Palladio, venne insignito di un celebrativo Leone alla carriera James S. Ackermann, celebre storico del rinascimento). Questo a significare che la partita dell’abitare è tutt’altro che relegata al rettangolo di gioco dei soli addetti ai lavori, i players sono molteplici, le responsabilità da distribuirsi.

Nel 2017 sono tornato da Kenneth Frampton nel suo ufficio alla Columbia, comunicandogli della scomparsa di Giorgio Muratore. Invitandolo a nome del Centro Studi a lui intitolato, di entrare a far parte del Comitato Scientifico nella veste di membro onorario. Con la commozione negli occhi di chi ha appena saputo della defezione di un collega stimato, con cui aveva perso i contatti ma non per questo l’amicizia, KF ha accettato con garbo, chiedendomi di inoltrare le sue condoglianze ai familiari e di inviargli al più presto un regesto aggiornato degli scritti di Muratore. Il quale, nel suo corso di Storia dell’Architettura Contemporanea a Valle Giulia, ammoniva preventivamente chiunque pensasse di potersi presentare all’esame senza aver letto le Storie di Bruno Zevi e Kenneth Frampton, per l’appunto…

The importance of being Palladio

In una sua commedia di grande successo, Oscar Wilde (1854-1900) narrava le avventure/sventure di una losca comitiva di personaggi legati gli uni agli altri da malintesi e volontarie omissioni. Il tutto si svolgeva fra la città – Londra – e la campagna, presso un villino classicheggiante tipico dei contesti rupestri anglosassoni. Non è dato sapere chi fosse stato l’architetto di un simile complesso campestre ma, certamente, si può immaginare che la costruzione fosse stata una delle tante rielaborazioni dell’ammirata villa veneta messa a punto da Andrea di Pietro della Gondola (1508-80), meglio noto come Palladio.

A. Palladio, Chiesa del Redentore, interno, foto dell’autore.

Siamo a metà del Cinquecento. Venezia, cresciuta oltremodo attraverso i commerci, viste le crescenti difficoltà imposte dall’avanzata turca e la fine dell’Impero Romano d’Occidente (ormai pressoché inesistente) aveva cominciato a rivolgere il suo sguardo all’entroterra: il Veneto. La regione era florida, produttiva e – cosa più importante – strategicamente indispensabile per proteggere la città lagunare da incursioni dall’interno. Peraltro, assoggettare le città del contado non appariva neanche così complesso; anzi, molte si concedevano di loro iniziativa in cambio di protezione, un po’ come in tempi remoti doveva essere stato al principio il rapporto instauratosi fra il contadino e il Signore feudale. Do ut des: ti porgo doni e coltivo la tua terra in cambio di protezione. Lo stesso accadeva per città come Vicenza: difesa in cambio di aiuti e fedeltà. Si trattava però di una dialettica complessa in cui intervenivano non solo campanilismi di vario genere e retrograde posizioni di conflitto ma anche la necessità di mescolare le classi dirigenti. Ecco dunque un punto fondamentale che potrebbe chiarire molto su Palladio. Infatti, numerosi nobili della laguna se da una parte si spostarono verso il barigellato per stabilizzare ed ampliare la loro forza economica nonché la loro incidenza politica, dall’altra i medesimi si mostrarono insofferenti ad un rinnovamento portato fra i canali da personaggi pur sempre ‘di provincia’. Questo atteggiamento dispotico ed opportunista rappresentò per il grande progettista la più grande sia fortuna sia sventura giacché, mentre si moltiplicavano le commesse di ville, sul fronte opposto l’azione in pianta stabile a Venezia apparve continuamente ostacolata per ragioni culturali, al punto tale che i principali incarichi di Palladio furono in città due chiese. Immaginate: una comunità restia all’influenza papale, spesso in lotta con il Pontefice per ampliare i reciproci possedimenti e il raggio di influenza, pur di non cedere sul fronte delle proprie residenze accettò altresì un rinnovamento radicale nel settore dell’edilizia religiosa. Sembrerebbe una contraddizione in termini ma, invero, l’eccezionale caso della chiesa del Redentore (dal 1575) mostrava in sé tutta la complessità della società dell’epoca che, gelosa del proprio, nel pubblico lasciava emergere la novità.

A. Palladio, I quattro libri dell’architettura, II, tav. 14, Villa di Almerico Capra detta ‘La Rotonda’.

Ma torniamo alla villa: una struttura articolata per essere un centro nevralgico del contado o un punto di osservazione e controllo del lavoro dei mezzadri? Un po’ entrambe le cose. Anzitutto, la residenza era simbolo della magnificenza del suo possessore, il quale attraverso la propria dimora ricostruiva l’antico legame poc’anzi ricordato e ribadiva l’alleanza stabilita: un rapporto di reciproco rispetto non proprio equo ma, allora, accettabile. L’abitazione dominicale si univa così alle ‘barchesse’: quest’ultime, spazi appositamente predisposti per ospitare fieno, animali e prodotti di vario genere. Rusticità e nobiltà: tali erano i canoni che avrebbero dovuto quindi informare la progettazione e che Palladio fuse nel segno della simmetria. Regolare il disordine, governare la natura e dominarla come era proprio della mentalità rinascimentale. Queste erano le intenzioni dell’architetto che, attraverso gli strumenti della ragione e il saldo studio dei ruderi dell’antica Roma, riuscì a costruire un linguaggio fondato sulla aulicizzazione del contenuto: in definitiva una latinizzazione della sintassi che abbandonando il lessico gotico non si poneva tuttavia in antitesi con lo stesso; al contrario, ne manteneva alcuni caratteri spaziali ora però rielaborati in una formulazione differente, simbolo di modernità.

A. Palladio, Villa di Almerico Capra detta ‘La Rotonda’, foto dell’autore.

Molteplici potrebbero essere a questo punto le ville immagine di questa ricerca attuata per mezzo di una sistematica sperimentazione. Ciò nondimeno, pare emblematico segnalare come nel corso del tempo l’immobile sia andato impadronendosi del contesto: da dominatore lontano, astratto, opposto al naturale inserimento espresso nella villa di Almerico Capra detta ‘La Rotonda’, in cui il professionista raggiunse l’apice di un pensiero che – chissà – aveva animato le sue riflessioni, ovvero l’integrazione. Infatti, con i suoi quattro fronti uguali risolti come fossero ognuno un pronao posto ad ammirare l’intorno, lo stabile abbandonava la propria rigidità intellettuale per riconnettersi all’ambiente circostante. Gli alti podi si tramutavano in punti privilegiati per l’osservazione e l’insieme in sé stesso assumeva i contorni di un climax ideale e paesaggistico allo stesso tempo: un modus operandi tanto lontano dal passato quanto contemporaneamente estremamente vicino al futuro. Forse, un preludio al Barocco.

Bibliografia essenziale

  • S. Ackerman, Palladio, Einaudi, Torino 1972.
  • D. Battilotti, Andrea Palladio, Mondadori Electa, Milano 2011.
  • R. Cevese, Invito a Palladio, Rusconi libri, Milano 1980.

“Viva la resistenza!”

Venezia, Biennale ed un’Architettura di resistenza

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© iZac

“Una scienza, privata della sua ragione morale e per conseguenza una ricerca scientifica, di cui nessuno è in grado di assumere i risultati, significa la perversione dell’Illuminismo, che doveva renderci maggiorenni. Oggi, l’Illuminismo è una rivolta contro la fede cieca verso la tecnologia, che rende l’uomo primitivo e che lo conduce all’impotenza di fronte alla tecnologia stessa. Alla fine dell’Illuminismo non c’è, come lo speravano Kant e tutti gli illuministi, l’uomo maggiorenne, ma il Vitello d’oro. Mi sento solidale con tutti coloro che qui nel mondo praticano la resistenza. Resistenza anche contro una legalità intesa come stratagemma, opposizione il cui obiettivo è l’affermazione dello spirito dell’Illuminismo prima che sia troppo tardi; ma questo non come ripetizione della storia, ma attraverso delle esperienze storiche, tese verso il tentativo di persone maggiorenni di poter vivere insieme. Temo che senza un’apertura verso la ragione morale, che può venire dalla resistenza, non ci sarà un prossimo secolo.” Max Frisch, 1981.

Con queste parole Luigi Snozzi presenta il proprio contributo al pubblico della Biennale di Architettura di Venezia del 2016.

Queste parole sono rivolte ad ognuno di noi, perché la battaglia che oggi più che mai viviamo è quella contro la pigrizia del pensiero. Ad ogni cuore che si sente scoraggiato perché la realtà è sempre diversa dall’idea. Ad ogni orecchio che è divenuto sordo perché son troppe le voci da ascoltare e preferisce siano gli altri ad ascoltare per lui. Ad ogni occhio bombardato in multicolor, che ha deciso di farsi scivolare addosso tutto, perché è troppa e cruenta la portata di informazioni da discernere. Ad ogni giovane che oggi sceglie secondo corrente perché ha perso speranza nel domani e non comprende più il senso dell’offerta.  Che non ci si abbandoni alla pigrizia. Resistenza. La corrente del tempo è scintillante solo in superficie, basta immergersi e scendere nelle memorie del sottosuolo per rendersi conto che mulinelli e vortici deviano comunque altrove e non recano là dove l’apparenza illude.

Non è forse un caso che “Viva la Resistenza” rimbombi così forte sulle mura in mattoni e le capriate in legno dell’Arsenale veneziano. Perché Venezia più che mai, è oggi  un piccolo ombelico del mondo, una sfera di vetro e acqua dove leggere quel che succederà se ci si lascerà trasportare dalla corrente, senza scegliere una direzione. Nella Laguna si sta consumando il più triste e lungo funerale dei centri storici. Perché forse Venezia è la città più iconica, ancor più di Roma, emulata in America, Medio Oriente e Asia, in ogni grande Casinò e Hotel. Così piccola, un raro esemplare di pesce millenario da mettere in una boccia e portar sul primo volo intercontinentale.

Ogni rientro dalla laguna è dolore ed incanto al tempo stesso. Quando si torna da Venezia, il sentimento dominante è sempre irrisolto in un drammatico chiaro scuro: da un lato la sconvolgente bellezza del nostro patrimonio, dall’ altro la dolorosa e lenta morte a cui lo si sta sottoponendo calpestato dalle suole delle scarpe di trenta milioni di turisti l’anno.

Così scriveva Tafuri: “ Venezia, persino cadaverica, come essa è oggi, lancia una provocazione insopportabile al mondo della modernità. Sono sussurri quelli che questa Venezia riesce a lanciare, ma sono insopportabili per il mondo della tecnica, per quell’era in cui […] Venezia viene assalita dalle masse dei turisti ma anche dalla velleità di architetti indegni di questo nome (Le forme del tempo: Venezia e la modernità, lezione del 22 febbraio 1993)”.

Per quanto si possa non condividere il lavoro di OMA al fondaco dei Tedeschi (2016) o trovare l’amante segreto (non a caso vd. sotto) nel nipponico Ando a punta della Dogana (2009), la risposta oggi non si trova in questi grandi progetti.

La risposta la danno i residenti, perché “Non i turisti, ma i cittadini sono l’anima ed il sangue della città, i custodi della sua memoria e gli artefici del suo avvenire. Una città di cittadini consapevoli di sé e della propria cultura specifica è più ospitale, più interessante, più lieta anche per i turisti; una città di servitori lo è assai meno.”[1] E mentre il centro si spopola e molti vanno a vivere a Mestre o altrove, c’è chi rimane ed applica la sua resistenza. Così nelle pagine di cronaca de “La Repubblica” del 7 Novembre si leggono le storie di giovani veneziani che hanno deciso di rimanere in città, scegliendo una via diversa, magari quella della lentezza e del ritorno all’artigianato, della rinuncia a qualcosa in funzione del prendersi cura di qualcos’altro. L’accontentarsi che implica il saper essere felici.

“Mi sento solidale con tutti coloro che qui nel mondo praticano la resistenza.”

Mentre l’incipit al padiglione centrale della Biennale spiega: “REPORTING FROM THE FRONT riguarderà la condivisione con un pubblico più ampio dell’opera delle persone che scrutano l’orizzonte alla ricerca di nuovi campi di azione, offrendo esempi in cui più dimensioni vengono sintetizzate, integrando il pragmatico con l’esistenziale, la pertinenza con l’audacia, la creatività con il buonsenso. Questi sono i fronti da cui vorremmo che vari professionisti ci dessero notizie, condividendo storie di successo e casi esemplari in cui l’architettura ha fatto, fa e farà la differenza.”

Così se il latino bellus “bello” è diminutivo di una forma antica di bonus “buono”, forse nel buonsenso risiede ciò di cui parla “l’idiota” Myškin quando afferma che il mondo sarà salvato dalla bellezza.

Forse a Venezia, forse a Roma, in Italia, così come nei piccoli centri radicati al loro territorio, l’architettura che fa e farà la differenza è quella che guarda all’abitante, è quella dell’architetto che rimane e che fa Resistenza con lui, che lo protegge nelle sue minoranze, per portare avanti un amore per il luogo ed il contesto da cui nasce, anche quando un cataclisma ne sconvolge le radici.

Sempre Dostoevskij ci svela come le scelte non siano mai unilaterali. La contraddizione attraversa anche gli animi più giusti e puri e ci si deve liberare dall’ illusoria convinzione che ciò che è semplice e chiaro, sia buono e naturale. La diversità è complessità, la realtà non può essere uniforme e l’annientamento costante della complessità, va a vantaggio di una banalizzazione dei significati.

Con questi presupposti si può comprendere la soluzione: l’operato umano si costruisce non solo sui grandi passi dei giganti, ma sulle piccole scelte, sulle personali battaglie di ogni diverso individuo, di ogni singola coscienza, che ogni giorno differentemente si rinnovano.

A voi la scelta.

 

(Per approfondire l’intimo e sbalorditivo legame tra la cultura giapponese e quella veneziana si segnala al Maxxi la mostra “The Japan house”: al piano terra una selezione di progetti del Maestro veneziano Carlo Scarpa influenzati dalla cultura giapponese ed al piano superiore una sequenza di progetti d’abitazione dei Maestri giapponesi).

[1]“Se Venezia muore, Salvatore Settis, 2014, Torino, Einaudi”

David Lynch: The Art Life

A Venezia, nella sezione classici, è stato presentato il documentario che racconta il regista più visionario della storia del cinema: David Lynch.

The  Art Life è frutto di un lavoro decennale, realizzato attraverso una campagna di crowdfunding ed è atteso in sala a gennaio mentre ne è prevista la trasmissione su Sky Arte a Marzo del prossimo anno.

Non si tratta della solita intervista, piuttosto di un racconto, che con i metodi di una seduta psicoanalitica ripercorre gli anni che vanno dall’infanzia del regista fino al successo del primo film, Eraserhead.

David Lynch, non assomiglia affatto ai personaggi dei suoi film, anzi: come ogni vero professionista è un uomo totalmente dedito al lavoro, ordinato e metodico. Firmato da Jon Nguyen e Olivia Neergaard-Holm, collaboratori abituali di Lynch, The Art Life si apre con l’immagine del regista, già settantenne, impegnato a dipingere, affianco la figlia minore, Lula nata nel 2012, alla quale è dedicato il documentario. Prima dell’incontro con il cinema Lynch inizia la sua carriera di artista come pittore: sarà lui stesso a confessare che a far scoccare la scintilla nei confronti della pittura fu l’incontro con un compagno di scuola sedicenne il cui padre faceva di mestiere il pittore. L’incontro si tradusse in un vero e proprio shock:  scoprire che l’arte potesse essere un mestiere, cambiò per sempre il corso della sua vita.

Il titolo del film fa riferimento ad uno stato di felicità: “The Art Life – dice Lynch – è quel modo di passare la vita non facendo altro che bere caffè, fumare sigarette e dipingere. E’ lì che provi felicità infinita”. Jon Nguyen (come riporta adnkronos) ha raccontato come “Dal 2006, da quando cioè si sono concluse le riprese di ‘Inland Empire’, David Lynch si è dedicato totalmente alla sua attività prediletta sin dai tempi del liceo: la pittura. Negli ultimi 10 anni infatti -sottolinea- le sue giornate si sono svolte per lo più sempre nello stesso modo: dalla mattina alla sera David si rifugia nel suo studio e dipinge tutto il giorno. Solo l’inizio delle riprese della terza serie di ‘Twin Peaks’, iniziate quest’anno, hanno interrotto questa routine. Non posso dire nulla su questa terza serie -conclude Jon Nguyen- ma posso assicurarvi che David è nel suo momento creativo più alto”.

Frantz di Francois Ozon

L’atmosfera postbellica e il biasimo e la sofferenza che questa porta nelle famiglie dei soldati periti in guerra, accompagnano il film di Ozon in un afflato di solitudine emotiva che ne descrive l’andamento narrativo attraverso un bianco e nero che è di natura patetica e intimista più che essere un mero orpello estetico.

Anna (Paula Beer), una giovane donna tedesca, si reca quotidianamente sulla tomba del suo fidanzato Frantz Hoffmeister, morto proprio a seguito di un combattimento al fronte contro le truppe francesi.
La ragazza vive in casa dei genitori del suo compagno che, ormai, vedono in lei quella figura filiale che hanno perso da poco, uccisa chissà dove, forse da una granata, forse da un fucile, in una guerra tra uomini.
La quotidiana agonia con cui Anna e i genitori di Frantz convivono da molti mesi, a causa della mancanza del loro amato, è una passiva inerzia che somiglia a un tentativo di decorosa sopravvivenza; animati, soprattutto il padre, dal senso di colpa per aver mandato il figlio a servire la patria, nonostante la natura pacifista della sua indole.
In una delle sue giornaliere visite sulla tomba del fidanzato Anna incontra Adrien (Pierre Niney) che sconvolgerà la sua routine luttuosa. Adrien, che sembra essere un vecchio amico francese conosciuto da Frantz nel periodo in cui studiava a Parigi, comincia a frequentare gli Hoffmeister e a divenirne amico e confidente. I vecchi coniugi tedeschi trovano sollievo nell’ascoltare i racconti di Adrien, in cui rivive lo spirito del loro defunto figlio.

Nelle opere di Ozon è spesso presente il tema del segreto e della menzogna, ma stavolta la stessa tematica è sviluppata in modo drammatico. Il binomio tra la menzogna che cela il protagonista e la presenza/assenza di Frantz, rievoca elementi narrativi che depositano il messaggio filmico nel non-detto più che nel palesato. E, sebbene il regista francese scelga di mostrarci, per alcune sequenze, l’aspetto di Frantz, la sua assenza all’interno della storia ne è il motore, così come la morte ne è la genìa.
Quella di Ozon è una storia di guerra, di morte, di sensi di colpa, di menzogne e di assenze, che riesce a parlare allo spettatore senza accenti stereotipati o tentativi di asseverare argomenti politici che facilmente rischiano di diventare puri dogmi ideologici. Frantz è invece un film puramente e autenticamente sentimentale. I sentimenti di un padre verso un figlio, di qualunque nazionalità esso sia o per qualunque schieramento combatta, i sentimenti di una giovane donna per il suo fidanzato e i sentimenti di un giovane pacifista parigino per un suo coetaneo tedesco. Non c’è un giudizio di merito o un giudizio di valore: un padre che ha perso un figlio prova lo stesso dolore, sia esso francese o tedesco.

È questa la profonda e moderna autenticità sentimentale descritta da Ozon in Frantz.
Tutto questo è raccontato dagli occhi privilegiati di Anna che è il personaggio principale della pellicola: burattinaia delle sorti degli altri protagonisti e motore dell’andamento della storia ma, al contempo, simbolo di emancipazione femminile, Anna riesce a liberarsi del suo sguardo incantato sul mondo e sugli uomini e ad esprimere la propria voglia di rinascita dopo aver finalmente superato il suo lutto.

Le Corbusier e una Venezia quasi moderna

 

“Frattanto, studiamo le cose che non sono più. È necessario conoscerle, non foss’altro che per evitarle. Le contraffazioni del passato prendono falsi nomi e si chiamano volentieri avvenire.”

Victor Hugo, I miserabili, 1862

A questa profonda considerazione possiamo fermamente affiancarne un’altra che riguarda le “cose che non sono mai state”. Infatti i progetti non realizzati sono quasi sempre l’espressione delle volontà più alte. Se poi essi investono gli ultimi anni della carriera di un architetto, sono capaci di racchiudere al loro interno le sfumature di una vita intera. Il passato non rimane  mai un’immagine sterile o la cui conservazione è fine a se stessa, ma diviene un prezioso contributo nella ricerca del nuovo.

Le Corbusier ci ha abituati a questo tipo di atteggiamento. Niente di quanto è stato da lui visto, disegnato o scritto non è riapparso in una sua opera, quasi sempre a distanza di anni. Ogni volta con sembianze differenti, ma sempre utile per nuovi progetti e individuabile nelle trame sottili dei suoi disegni. Ne è testimone il progetto per il nuovo ospedale di Venezia, uno degli ultimi della sua  lunga storia, iniziato nel 1963 ma mai portato a termine. Si assiste, guardando il centinaio di disegni che ci rimangono, ad una disarmante consapevolezza del mestiere di architetto. In esso convivono sin da subito le diverse scale del progetto architettonico: il rapporto col territorio e il paesaggio, la funzionalità di un edificio complesso (in pura chiave modernista) e la possibilità di ricondurre il tutto alla dimensione umana.

Situation de la region © FLC 28237
Situation de la region © FLC 28237

Spesso si pensa al progetto moderno come contrapposizione al contesto esistente. In realtà questa definizione non può che apparire superficiale e, al massimo, imputabile a coloro che seguirono gli slogan modernisti (quelli di Le Corbusier per primi), senza però essere così disinvolti da riuscire poi a sottrarvisi.

L’interesse per il territorio e per il paesaggio costituisce infatti il punto di partenza per la definizione dell’impianto dell’ospedale, tanto nella disposizione planimetrica, quanto nella definizione delle volumetrie. Per la prima, l’impianto cartesiano pur contrapponendosi alle dinamiche generatrici della città storica, ne mantiene un rapporto osmotico (come definito dallo stesso LC) unendo il nuovo progetto a quanto già presente. L’ospedale viene allora pensato come naturale completamento del sestriere di Cannaregio,  che avrebbe dovuto ospitarlo. Due blocchi funzionali collegati da un unico passaggio aereo. In essi si rilegge subito una rielaborazione del principio del museo a crescita illimitata pensato già dal ’39 e realizzato a Tokyo o ad Ahmedabad diversi anni dopo. L’ospedale è dunque ideato come organismo in grado di crescere in fasi successive, per rispondere alle eventuali necessità di ulteriori posti letto o ambienti ad essi connessi.

Anche nello studio delle volumetrie il riferimento alla città è quanto mai imprescindibile e assoluto: l’altezza massima dell’ospedale è fissata esattamente a 13,66 metri, ovvero alla media degli edifici della laguna, di modo da non disturbare il profilo della città. Il tutto sospeso su un fitto dispiegamento di pilotis emergenti dall’acqua, con le eccezioni degli ambienti di accoglienza al pubblico, degli accessi per le emergenze, dell’amministrazione e della chiesa che si attestano al livello dell’acqua e parzialmente al primo piano.

 

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Modello FLC L3.15.56

 

Tutto è ricondotto alla dimensione dell’uomo. Per Le Corbusier l’ospedale ne è la casa, e l’uomo con la sua fisicità è inteso come elemento generatore di una composizione complessa e incredibilmente articolata. Il Modulor, canone proporzionale da lui concepito tra il 1948 e il 1955 e adottato in tutti i progetti seguenti, riconduce alla dimensione umana la conformazione dello spazio. L’ultimo livello è destinato esclusivamente alle degenze: ogni ammalato ha una sua stanza, in comunicazione trasversale con quelle attigue e con la distribuzione principale attraverso grandi porte scorrevoli. Il letto è il fulcro di questa composizione e si pone ad una quota sensibilmente più alta rispetto al solito (impossibile non pensare al letto del suo appartamento di rue Nungesser et Coli, straordinariamente alto). Da questa posizione viene negata la possibilità di guardare direttamente al di fuori, non potendo garantire un affaccio adeguato a tutte le camere con un simile impianto. La luce si riflette però sul soffitto inclinato, attraverso un sistema simile a degli shed che attraverso i colori delle schermature la convogliano diffondendola all’interno. Il colore è ancora una volta l’elemento posto a completamento del tutto, sempre presente nelle opere di Le Corbusier già a  partire dalle ville puriste degli anni ’20, così come l’arte e la capacità di cogliere al centro di  un capolavoro quale il Funerale di Sant’Orsola di Vittore Carpaccio del 1493, la suggestione necessaria per l’ideazione dell’unità minima dell’intera composizione architettonica.

 

Vittore Carpaccio, Il funerale di Sant'Orsola, 1493 | Le Corbusier, sezione delle camere di degenza © FLC 33340
Vittore Carpaccio, Il funerale di Sant’Orsola, 1493, dettaglio | Le Corbusier, sezione delle camere di degenza © FLC 33340

 

La chiesa, infine, racchiude alcuni degli elementi ricorrenti in tutta l’architettura di Le Corbusier. Sebbene la sua progettazione sia stata seguita principalmente dal cileno Guillermo Jullian de la Fuente, vi si riscontrano alcuni tratti che ci riportano ai primi lavori parigini: il più significativo è il muro che chiude, a 1,83 metri, la visuale della piattaforma centrale. La misura è data anche qui dalle proporzioni del Modulor, ma il rimando all’attico Beistegui del 1929 è immediato e potente. Lì lo sguardo sulla città era impedito da un surreale ambiente domestico, nella chiesa di Venezia, al di là del primo muro ve ne è un secondo che delimita realmente lo spazio dell’aula, ma che permette all’acqua della laguna di insinuarsi tra questi due diaframmi, astraendo così la percezione del contesto e lo riporta alla sola dimensione sonora dell’acqua e dei suoi riflessi di luce. Analizzando la composizione delle forme che costituiscono la pianta di questa chiesa, ci accorgiamo di come i tracciati regolatori, altro tratto fondamentale della propaganda corbuseriana sin dagli albori, consenta la coesistenza di una chiesa a pianta centrale con una ad impianto basilicale. I fuochi liturgici sono portati all’esterno del quadrato centrale, quasi in un moto centrifugo che li obbliga a relazionarsi col perimetro d’acqua. Ma l’ingresso e la platea per i fedeli sono allineati rispetto al loro centro, sebbene tale disposizione sia mimetizzata da un apparente negazione di simmetria.

 

Chiesa dell'ospedale di Venezia, sezione sulla sala centrale © FLC 32184|Rapporti proporzionali nella chiesa dell'ospedale di Venezia © FLC 32179
Chiesa dell’ospedale di Venezia, sezione sulla sala centrale © FLC 32184|Rapporti proporzionali nella chiesa dell’ospedale di Venezia © FLC 32179

 

Ritorniamo allora alla frase con cui abbiamo iniziato. L’avvenire, a volte, è la riproposizione del passato, ma se siamo fortunati esso si ripresenta con interpretazioni diverse. L’ultimo progetto di Le Corbusier ne è la prova; tutto quello che è stato pensato, costruito o sognato si ripropone nuovamente, a condizione che esso sia stato adeguatamente metabolizzato e compreso. La straordinaria personalità che abbiamo incontrato ne è piena dimostrazione, e quest’opera mancata è uno degli insegnamenti più grandi che possiamo ancora avere.

Fra i transatlantici dell’arte la navigazione dello Studio Azzurro

©Gianni Berengo Gardin courtesy Fondazione Forma per la Fotografia, Venezia, aprile 2013 - Le grandi navi da crociera invadono la città - La MSC Divina passa davanti al centro storico

Venezia, aprile 2013 – Le grandi navi da crociera invadono la città – La MSC Divina passa davanti al centro storico

Dal 22 Ottobre nel capolavoro del Negozio Olivetti di Carlo Scarpa in piazza San Marco a Venezia  il  FAI – Fondo Ambiente Italiano mette in mostra “Grandi Navi” di Berengo Gardin. Il racconto fotografico, ad opera del maestro genovese, testimonia il recente passaggio dei giganti transatlantici nella piccola città lagunare, e rende manifesta la deformazione percettiva ed identitaria che travolge la preziosa città sull’acqua. Dopo Milano la mostra prende piede anche in laguna, a seguito di un’accesa discussione mediatica che l’aveva vista respinta dalla sede del Palazzo Ducale mettendone in dubbio la stessa realizzazione. Ponendo luce sull’aspra questione del turismo di massa che invade le nostre città d’arte, i giganti del mare risultano scomodi nella loro testimonianza quanto un elefante in una cristalleria.

“In ciascun epoca il transatlantico riflette la società che l’ha progettato, costruito, arredato, fatto viaggiare ed infine demolito o, come spesso è avvenuto, distrutto con violenza.” [1]

Le navi da crociera hanno oggi rubato la scena a quelli che un tempo venivano chiamati Transatlantici, comunemente intesi come quelle enormi navi in grado di traghettare passeggeri da un capo all’altro dell’Oceano, raccogliendo come grandi cestini galleggianti frutti di ogni paese, cultura ed etnia. Nel 2004, nella città natale dello scopritore delle Americhe, dentro gli spazi del Museo del Mare prende luogo la mostra Transatlantici, Scenari e Sogni di mare. Appena nominata Capitale della Cultura, Genova decide di aprirsi al mondo internazionale raccontando la propria memoria di città di cantiere e di porta d’Europa: lo fa attraverso la storia di queste enormi navi, contenitori di vita e di racconti di viaggio.

A dirigere questa narrazione del mare vi è un gruppo  milanese pioniere della multimedialità partecipata: Studio Azzurro. In quest’occasione la tecnologia prende il ruolo di una nuova lingua in cui tutti si riconoscono, che può  dare spazio all’invisibile rendendolo manifesto.

transatlantici

Video mostra Transatlantici: https://www.youtube.com/watch?v=jUaPTNestMw

Percorrendo delle scalette d’imbarco si intraprende un viaggio che trasforma la visita ad un museo in un’ esperienza di vita, nuova, decontestualizzata e fuori dal quotidiano. Grandi schermi evocano le scene dei balli e della realtà di queste architetture galleggianti dell’opulenza, ma la presenza tecnologica  è inserita come oggetto scenografico a costruire una spazialità reale di cui il visitatore prende parte. Così nella sezione del Traversando l’Oceano si cammina sulla proiezione del mare e si è guidati da bussole che compaiono sotto i passi del fruitore attraverso l’ausilio di sensori di movimento. Una video ambientazione “che dialoga – inoltre – con la fisicità degli oggetti, dei preziosi modelli navali, ma soprattutto si confronta con l’immaginario, i gesti e i percorsi degli spettatori.” [2]

l  racconto sereno si interrompe con un’onda anomala che riempie le sale e lascia la scena al lento movimento di risalita di quegli oggetti del quotidiano che tornano a galla, soli ed inanimati, abbandonando le anime sommerse nelle profondità  del blu.

“ La narrazione multimediale intrecciandosi allo sviluppo architettonico del museo, crea una condizione di coinvolgimento sensoriale ed emotivo, che ricorda l’affascinante complessità e la grandiosità dei cicli d’affreschi che hanno segnato a lungo la storia dell’arte.” [2]

Il percorso museale diviene espressione artistica, da contenitore a contenuto, opera d’arte intesa come esperienza di vita nuova. Studio Azzurro propone un museo del Nuovo Millennio, che sia Territoriale, in quanto racconto del contesto che lo accoglie, sia Universalmente comunicativo attraverso l’ausilio tecnologico e permetta una fusione tra la Memoria di quel che è stato e la realtà del vissuto contingente.

A soli due anni di distanza dalla fondazione dello studio, nel 1984,  il gruppo poneva luce sulle proprie direzioni future di ricerca, attraverso Il Nuotatore, che nelle sale di Palazzo Fortuny a Venezia attraversava dodici schermi collocati lungo la sala, proponendo un evento unico in quell’istante di realtà alterata.

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Studio Azzurro, Il Nuotatore, 1984

“Un insieme di desiderio di tecnologia e di soluzioni artigianali messe insieme e di presenza corporea. In una notte, in una piscina abbiamo allestito il set nuotando e tuffandoci nell’acqua e cosa che non era quasi mai successa a quel tempo abbiamo sincronizzato 12 registratori tutti insieme per questa ripresa continua di questa inquadratura che recupera senza soluzione di continuità la linea di separazione tra l’acqua e l’aria di una piscina.” [3]

Con  le bracciate di un nuotatore lo Studio Azzurro ha portato avanti la propria ricerca nel campo artistico e museale, indicando una direzione nuova ed umana rispetto al gigantismo speculativo che ha preso scena nel mercato artistico attuale. Immaginiamo Pinocchio che nuota in figura del Bel Paese, minacciato dalla presenza delle balene o dei pesci cane: è in queste bracciate che si misura la distanza che lo separa dallo scoglio.

[1] L. Borzani, testo introduttivo pubblicato sul catalogo della mostra Transatlantici, Scenari e sogni di mare, Skira Editore, Milano 2004

[2] Studio Azzurro, Musei di Narrazione, percorsi interattivi ed affreschi multimediali, a cura di F. Cirifino, E. Giardina Papa, P. Rosa

[3] Intervista a Leonardo Sangiorgi sul portale Rai Arte, I musei del XXI secolo, secondo Studio Azzurro http://www.arte.rai.it/articoli/i-musei-del-xxi-secolo-secondo-studio-azzurro/13974/default.aspx

Non essere cattivo di Claudio Caligari

A rappresentare l’industria nostrana gli Oscar quest’anno sarà Non essere cattivo, l’ultimo film di Claudio Caligari, regista poco prolifico che era salito alla ribalta negli anni ’80 col suo Amore tossico, rimasto un piccolo cult.
Caligari è morto poco dopo la conclusione delle riprese del film, e non posso fare a meno di pensare che questa circostanza abbia almeno in parte stimolato l’enorme consenso che Non essere cattivo ha raccolto a Venezia e dalla critica in generale, visto che la qualità della pellicola, pur non avventurandosi sotto la soglia della decenza, fa fatica a giustificare il clamore suscitato.
Non che sia troppo stupefacente che un film di questo tipo riscuota il favore della critica e del pubblico cinefilo nostrani, che sui drammoni popolari di ascendente neorealista continuano a versare fiumi di inchiostro immeritato (vedi l’abominevole La nostra vita di qualche anno fa): Non essere cattivo è ambientato ad Ostia a metà degli anni ’90, dove Cesare e Vittorio vivono alla giornata in un mondo di microcriminalità e degrado vario ed eventuale. Quando Vittorio, reduce dall’ultima notte di schifo, decide di darci un taglio e trovarsi un lavoro, Cesare sembra sprofondare ancora più giù nel vortice che ormai lo intrappola, fino alle estreme conseguenze che potete immaginare.

Volendo partire dai pregi, Non essere cattivo non risparmia colpi ai suoi spettatori, e riesce a conciliare questa crudezza con un ritmo a tratti quasi frizzante; l’assenza di uno scopo moralizzatore è anch’essa notevole, non tanto perché ci aspettassimo una pubblicità progresso, quanto piuttosto perché qualche stoccata ligabuesca del tipo “la vita è la vita e noi la viviamo” poteva infiltrarsi come spesso fa in film di questa fatta, e nel suo essere sopra le righe e quasi melò Non essere cattivo se non altro evita questa trappola.
Questa volontà di aprire il più possibile tutte le manopole emotive del film è peraltro un tratto apprezzabile sulla carta, e penso che, fossi stato meno familiare con lo slang utilizzato dai protagonisti della pellicola, avrei trovato tutta l’operazione meno caricaturale.
Il problema di fondo credo sia che come film drammatico nel senso canonico del termine, Non essere cattivo vale poco. Ha degli assi nella manica come ammucchiata grottesca e postmoderna, ma è chiaro che l’intento del regista non è davvero quello, e la forzatura e innaturalezza dei dialoghi sono troppo ingenue per suscitare un’ilarità che non sia in qualche misura derisione. Ho riso di Cesare e Vittorio, mai con loro.
L’esperienza nel complesso non è stata sgradevole, e riesco ad immaginare che altri spettatori possano trovare stimoli maggiori dei miei in Non essere cattivo, per cui diciamo che non lo sconsiglierei in assoluto, ma faccio molta fatica a non sorridere davanti ai superlativi che sono stati usati per una pellicola che possiamo vedere come una brutta copia dei fratelli Dardenne o in alternativa come una versione vietata ai minori de I Cesaroni.

Una competizione tutta lagunare

Come sicuramente sarà capitato di sentire, a breve a Venezia prenderà avvio una nuova edizione della Biennale di architettura; una buona occasione per informarsi sulle nuove tendenze in questo campo come anche per visitare la città. Al di là dei monumenti più noti, infatti, la città lagunare accoglie diverse architetture, alcune delle quali furono fondamentali per lo sviluppo del Barocco. Mi sto riferendo in particolare a Santa Maria della Salute, una chiesa di carattere votivo che con la sua maestosa cupola e la sua complessa architettura si può ben dire essere in competizione con la basilica di San Marco.

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La chiesa, come tante altre della sua epoca, nacque con un obiettivo ben preciso: ringraziare la Vergine Maria per la liberazione dall’epidemia di peste che, nel 1630, colpì le maggiori città della penisola italica e europea. Si trattava quindi di una chiesa ex votoe, come la chiesa del Redentore di Palladio costruita per il medesimo motivo, doveva soddisfare due principali istanze: coniugare un santuario indipendente con una chiesa di tipo parrocchiale ed esibire la grandezza della Serenissima, a quei tempi già in forte declino, ma volenterosa di mostrare la propria autonomia artistica rispetto l’egemonia della Roma papale.

Fu dunque chiamato Baldassarre Longhena, un architetto e scultore locale di grandi capacità, il quale immaginò un maestoso impianto centrico ottagonale a cui addossare il vero e proprio santuario. Per fare spazio alla nuova chiesa si scelse di demolire un soppresso complesso religioso adiacente alla Punta da Màr, la dogana di Venezia e si utilizzò una quantità spropositata di pali, circa 1.156.650, che, conficcati nel terreno, rappresentarono il punto di partenza per l’intera bonifica dell’area. La chiesa fu terminata nel 1687 dopo la morte dell’architetto ma tuttavia gli fece grande onore ed ebbe una risonanza incredibile. Questo perché la sua configurazione, raccogliendo le grandi innovazioni del barocco, proponeva delle soluzioni uniche e fortemente innovative.

Innanzitutto l’aula centrale, distinta ed indipendente dal resto del complesso, presenta una navata anulare che non è una novità nella storia dell’architettura, si pensi ad esempio ai Martyria paleocristiani come Santa Costanza a Roma, ma lo è per il barocco, giacché riusciva a fondere l’esigenza di una chiara differenziazione dei percorsi pur mantenendo l’idea di unità. E ciò fu possibile grazie ad uno stratagemma ottico d’invenzione dello stesso Longhena. Questi, infatti, sfruttò la forma ottagonale della chiesa per creare una serie di corridoi spaziali che inquadrando le cappelle unificavano lo spazio e trasmettevano al contempo l’idea di una chiesa radiale centralizzata; suggestione questa che è rafforzata anche dalle colonne che invece vertono verso il centro. Si tratta quindi di un sottile gioco di rimandi prospettici che viene riproposto anche all’esterno, questa volta con un intento più paesaggistico, come è testimoniato dalla doppia cupola che slancia la chiesa verso l’alto.

Il tutto è poi amalgamato dalla presenza di grandi volute esterne che raccordano il tutto, svolgendo anche il ruolo di contrafforti murari. Tuttavia, questa non è affatto una novità; infatti, anche a Roma si trova una chiesa con la medesima soluzione a volute: San Giacomo degli incurabili, una piccola chiesa lungo via del Corso, dove Francesco da Volterra adottò per la prima volta questo ardito sistema costruttivo reinterpretando un’idea ancora più antica, risalente a quel progetto mai realizzato di Antonio da Sangallo il Giovane per la chiesa di San Giacomo dei Fiorentini.

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Ma non finisce qui, l’accesso della chiesa, difatti, a bene vedere, ricorda un arco trionfale che segnala ed evidenzia con forza l’ingresso della chiesa rispetto le aggettanti cappelle secondarie. E ciò ricorda una soluzione che adottava tipicamente uno degli allievi di Bramante, Jacopo da Sansovino, il quale, al rifiuto del suo progetto per il San Giacomo dei Fiorentini, si trasferì a Venezia dove ebbe un grande successo e influenzò tutta la successiva architettura lagunare.

Quindi, ironia della sorte, idee e riflessioni contrapposte che si svilupparono nel progetto romano, ora ritornano qui, insieme, in una ritrovata forma di armonia ed equilibrio. E questo compromesso farà la fortuna del progetto di Longhena che sarà ripreso in molteplici e distinte situazioni, in Italia come all’estero. Basti pensare al Santuario di Loyola di Carlo Fontana, nei Paesi Baschi spagnoli, di cui già si parlò in uno degli articoli precedenti.

Concludendo, una curiosità. Ogni 21 novembre dell’anno si festeggia la Festa della Madonna della Salute e, ancora oggi durante la cerimonia, i veneziani attraversano un ponte, per secoli fatto di barche ma ora galleggiante e fissato su pali, che va da San Marco alla basilica e lì vi si recano a pregare. Un duro sforzo che viene ricompensato poi, tradizionalmente, con la consumazione della castradina, un buonissimo piatto che mi dicono essere a base di montone.

I finally broke into the prison

Qualche giorno fa hanno fatto il giro delle agenzie alcune dichiarazioni di Pupi Avati con cui il cineasta definiva il documentario Sacro GRA, fresco vincitore del Leone d’Oro all’ultima mostra di Venezia, “antitesi dell’arte”. Il regista Gianfranco Rosi è stato liquidato come “uno che non ha mai diretto degli attori” e la sua vittoria sarebbe, secondo il regista emiliano, sintomo evidente della decadenza del cinema italiano. Non ho visto il film in questione ma le parole di Avati gridano dolorosamente vendetta e non posso proprio esimermi dal commentare tali e tante enormità.
Tralasciamo per un attimo la, boh, infantile? Ignorante? Non so come definire nel 2013 la convinzione che un documentario non sia cinema, o sia cinema di serie B, per cui lasciamo perdere da subito. Non perchè non sia una polemica deprimente e degna di un quattordicenne con la maglietta dei Guns ‘N Roses intento a flammare in caps lock il suo collega rappettaro, ma perchè le frasi circostanti sono ancora più sbalorditive e inaccettabili.
Avati è uno dei baroni del cinema italiano contemporaneo, uno dei grandi vecchi che lavorano sempre e comunque e che di fatto dettano legge riguardo i gusti del pubblico di una certa fascia; una fascia che non sarà necessariamente la più proficua dal punto di vista degli incassi ma che è la fascia delle persone che prendono le decisioni, e considerando anche che nessun prodotto italiano può lontanamente sognarsi di contendere ai blockbuster americani le attenzioni di teenagers e dintorni, si può facilmente vedere come Avati rientri a pieno titolo in una non nutritissima ma alquanto influente elite di registi nostrani.
Non voglio dare assolutamente nessuna connotazione complottistica a questo aggettivo (“influente”) e non penso affatto che ci sia qualche strano schema di potere dietro queste dinamiche, ma sta di fatto che risulta a dir poco paradossale che a lamentarsi di che direzione sta prendendo il cinema italiano sia una delle figure, nel campo, più ingombranti degli ultimi dieci anni.
La realtà che parole come quelle di Avati celano è che il problema del cinema italiano non è per nulla una qualche direzione recentemente imboccata, ma la totale incapacità di lasciare i binari -morti- su cui è incanalato da almeno vent’anni. Questa realtà dipende in primis dall’oligarchia di registi di mezza età, non necessariamente anagrafica ma sicuramente artistica, che imperversano nelle sale dettando il gusto e la concezione di cosa sia ritenuto un prodotto di qualità, e che ahinoi, spesso non contenti, sputano sentenze a destra e a manca su lavori spesso senza pretese, e quasi sempre più validi dei loro.
A maleducare il pubblico italiano e a tagliare le gambe alla produzione nostrana non sono i marines spaziali o le sbronze a Las Vegas (e men che meno i documentari di qualsiasi foggia o stile), bensì la moglie morta, la crisi dei trent’anni, la figlia ritardata e l’adolescenza sensibile. Finchè non ce ne si renderà conto le cose non cambieranno mai.