Home / Tag Archives: Architettura

Tag Archives: Architettura

Ricordi di un medioevo perduto

La strumentalizzazione delle architetture medievali a fini, prima ideologici e poi politici, è frutto di un atteggiamento culturale diffusosi, in Europa, nella seconda metà del XIX secolo. La causa di questo atteggiamento è da ricercare nella riscoperta di quella architettura che da Giorgio Vasari[1], venne definita “Gotica”. Più tardi, nel 1687 Féliben, divideva il periodo gotico in due parti: Gothique modern e Gothique ancien. Il Gothique ancien, comprendeva quel periodo che va dall’antichità all’inizio del XIII secolo. La creazione di un appellativo specifico per quel periodo avvenne solo tra il 1810-1820, con l’utilizzo della parola “Romanico”. La nascita di questo termine va di pari passo con la presa di coscienza dell’importanza di un periodo storico, fino ad allora in parte ignorato e poco studiato. La riscoperta delle opere artistiche e architettoniche prodotte tra la fine dell’impero romano e le grandi cattedrali del duecento, portò una classificazione delle stesse al fine di permetterne uno studio più approfondito.

Fig. 1_Interno di una delle sale Cité de l’architecture et du patrimoine della Fonte: https://www.citedelarchitecture.fr/fr/article/du-moyen-age-au-xixe-siecle

Sul piano politico negli stessi in anni in Europa si assisteva alla formazione e al consolidamento delle identità europee, le quali contribuirono nel processo di conoscenza, catalogazione e successivo restauro del patrimonio medievale perduto e sconosciuto, ritrovando nello stesso un senso di identità nazionale. In questo senso si può parlare, infatti, di strumentalizzazione del medioevo a fini politici. I restauri fatti tra la fine dell’Ottocento e inizio del Novecento, sulla scia di quelli fatti in Francia dal giovane Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879), furono principalmente stilistici, mossi da un desidero di completare in stile un patrimonio architettonico che era in rovina. Nonostante la discutibilità di questo tipo di intervento, che non è necessario affrontare in questa sede, è necessario ricordare che studi come quelli di Viollet-le-Duc hanno permesso oggi la conoscenza di opere medievali salvandole dall’oblio. La creazione dei calchi in occasione dell’esposizione universale di Parigi del 1878, di alcuni monumenti del patrimonio medievale francese, oggi conservati in parte presso il museo della Cité de l’architecture et du patrimoine (fig.1), è un esempio importante di come questi studi possano facilitare oggi lo studioso moderno nella comprensione delle architetture medievali. In Italia la figura di Camillo Boito è essenziale nella scoperta dell’architettura romanica lombarda vista come esempio di riferimento per un’architettura nazionale in cui i cittadini dovevano riconoscersi.

Importante in questo discorso è la scoperta delle identità locali che va di pari passo con la definizione di “scuole regionali”, diffuso nella poetica, anche, di grandi studiosi quali Camille Enlart, Auguste Choisy, Émile Mâle; un atteggiamento critico che, nonostante il superamento teorico, tende ad essere ancora oggi in parte utilizzato. La lettura odierna dei monumenti medievali è frutto di un atteggiamento critico nato a metà del XIX secolo e diffusosi anche nella cultura popolare. Difatti la nascita di un sentimento patriottico è connessa alla scoperta delle radici culturali. Pertanto, la volontà di rivendicare il valore di una determinata area rispetto alle altre viene effettuata scoprendo il valore artistico legato unicamente ad un determinato territorio. Questo è il caso, in Italia, per esempio dell’area pugliese in cui il riconoscimento del valore dell’arte e architettura romanica porta alla scoperta dei monumenti, in primis, di studiosi esteri come Schultz alla metà dell’Ottocento, e successivamente di studiosi locali, appoggiati dalla creazione di organismi di tutela per il riconoscimento e alla salvaguardia dei monumenti.

I monumenti del periodo di maggiore crescita della Puglia tra XI e XII secolo, vagavano nell’oblio, ricoperti dalla polvere, dalle stratificazioni e devastati dalla forza della natura, erano parte dell’immaginario comune incapace di riconoscerne il valore. Le trasformazioni settecentesche, periodo corrispondente al secondo momento di splendore della regione, avevano utilizzato i grandi edifici esistenti sul territorio, senza distruggerli del tutto, ma semplicemente ricoprendoli di stucchi e volte incannucciate, decorate, andando quindi a celare la loro origine, spinti dall’esigenza di adeguamento ai gusti contemporanei. Il momento storico compreso tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento è il periodo in cui si iniziano a riscoprire questi segni sul territorio (fig.2). Il riconoscimento del valore di questi a livello europeo e nazionale crea negli storici locali la nascita di quello che oggi di potrebbe definire “campanilismo”. La volontà di riscatto delle regioni del sud Italia, e in questo caso della Puglia, si connette con la scoperta di un patrimonio dimenticato che assume un valore, non solo a livello italiano, ma anche soprattutto a livello europeo. Il cosiddetto stile romanico pugliese prende forma nella sua accezione contemporanea, le opere di scoperta tutela e salvaguardia prendono avvio nei primi anni del Novecento. I primi veri studi a tappeto sul patrimonio romanico vengono effettuati dalla Prof.ssa Pina Belli D’Elia (Milano 1934 – Bari 2018) in occasione della mostra curata Michele D’Elia (Grumo Appula (BA) 1928 – Bari 2012) nel 1975 dal titolo “Puglia XI secolo. Alle sorgenti del Romanico pugliese”, le cui scoperte confluirono nel 2003 nel volume edito per Jaka Books dal titolo “Puglia romanica”. Questo lavoro a quasi cento anni dalle prime pubblicazioni sul romanico pugliese, mostra come ancora in quegli anni, nonostante l’orami riconosciuto valore dell’architettura romanica in Puglia, vi era ancora molta da fare per l’interpretazione del patrimonio architettonico. Attualmente i restauri effettuatisi negli ultimi cento anni, consegnano agli occhi del fruitore i centri storici di Barletta, Trani, Molfetta, Giovinazzo, Polignano e Monopoli, un’idea di romanico perduta.  Le ricostruzioni e rimaneggiamenti di questi centri, quasi tutti di formazione medievale (XI-XII secolo), hanno in parte modificato la loro facies originaria.

Fig. 2_Cattedrale di San Sabino Bari, inizi ‘900. Foto archivio dell’Istituto centrale per il Catalogo e la Documentazione

 

I giganti di pietra, le cattedrali romaniche costiere, che dominano questi centri, rappresentano l’identità di una regione e di un popolo che ha saputo trasformare la pietra locale in alte e poetiche espressioni di architettura e scultura. La pietra calcarea locale, posta in opera negli edifici romanici e accatastata senza malta nei muretti a secco, che caratterizzano la regione, rappresenta i pugliesi quanto il loro mare: è parte dell’immaginario comune e espressione di ogni singola abitante. Nella ricerca di questa identità perduta sono stati eseguiti degli interventi molto invasivi, ne sono dimostrazione i capitelli della cattedrale di Trani. Difatti i capitelli delle colonne binate del Duomo di Trani, riconosciuta come la più alta espressione di romanico pugliese, sono ridotti oggi a semplici elementi troncoconici sbozzati di pietra calcarea, l’asportazione degli stucchi barocchi non ha permesso il recupero della veste medievale, ma solo il raggiungimento dello strato più profondo di superficie. La ricerca del medioevo perduto, in conclusione, ha avuto il duplice compito di consegnare oggi ai fruitori e agli studiosi un’immagine in parte romanica che non sarebbe stata visibile se ancora coperta dalla pelle settecentesca, ma che ha in parte deteriorato i monumenti fornendo al fruitore contemporaneo dei semplici lacerti di questi, come nel caso dei capitelli del Duomo di Trani.

Bibliografia essenziale

C. Boito, “Architettura del Medio Evo in Italia”, Milano 1880.

C. Tosco, voce “Romanico”, in Enciclopedia dell’arte medievale, X, Roma 1999, pp. 171-191.

X. Barral I Altet, “Contro l’arte romanica?: saggio su un passato reinventato”, Milano  2009, pp.7-43.

L. Belli D’Elia (a cura di), “Puglia Romanica”, Milano 2003

[1] “così si fece al tempo dei Gothi, il lavoro tedesco”. G. VASARI, “Le vite de’ più eccellenti Architetti, Pittori et Scultori Italiani, 1550 .

Il Sol Levante a Parigi

Parigi, negli ultimi tempi, si sta dimostrando un porto privilegiato per l’approdo in terra europea degli architetti provenienti dal paese del sol levante. Tanti sono gli studi di architettura che hanno un ufficio nella capitale francese. Oltre al vincitore del premio pritzker per l’architettura del 2014, Shigeru Ban, hanno una sede a Parigi, Kengo Kuma e Sou Fujimoto.

Se gli scambi culturali tra il Giappone e la Francia risalgono all’era Meji (1868 – 1912), solamente con la creazione dei padiglioni temporanei per le varie esposizioni internazionali di architettura, i contatti si sono intensificati a partire dal 1928 con l’arrivo degli architetti Kunio Maekawa e Junzo Sakakura venuti in Francia alla scoperta delle opere di Le Corbusier.  L’attrazione si trasformerà successivamente in curiosità reciproca , testimoniata anche dall’interesse per la cultura nipponica di intellettuali francesi del calibro di Roland Barthes e Michel Foucault. Sarà solamente con un grande amante della cultura giapponese, l’allora sindaco di Parigi Jacques Chirac, che i fondatori dell’architettura giapponese moderna Kisho Kurokawa, Kenzo Tange e Tadao Ando metteranno in opera le loro prime realizzazioni parigine negli anni ’80 – ’90 del secolo scorso.

Tadao Ando, spazio di meditazione per l’UNESCO

Queste architetture apriranno la strada alla generazione emergente degli architetti giapponesi alla fine del secolo XX, tra i quali Toyo Ito, Kazuyo Sejima e Ryue Nishizawa, Shigeru Ban o Kengo Kuma.

Ma non finisce qua: uno dei prossimi studi ad aprire in terra francese potrebbe essere quello di Junya Ishigami. Il giovane architetto, già vincitore del Leone d’oro alla biennale d’architettura di Venezia nel 2010, risulta finalista in una serie di concorsi nella capitale francese. Dal 2004, quando dopo qualche anno di lavoro presso lo studio SANAA, apre il suo studio a Tokio, Junya Ishigami non finisce di stupirci. E’ autore di un’opera concettuale e poetica nella quale il paesaggio trova grande spazio: costruzioni eteree come nuvole, edifici che galleggiano sull’acqua, facciate che riflettono i ciliegi in fiore sapendo esaltare la natura come nient’altro.

Immagine della futura casa della Pace di Copenaghen, progettata dall’architetto Junya Ishigami

Il futuro che lui cerca di disegnare non si puo’ che concepire sotto gli auspici di madre Natura. Lei, é per lui, il piu’ grande architetto. Montagne, rocce, laghi e foreste lo ispirano in ogni progetto e cerca , in un modo o nell’altro, di integrare il paesaggio per meglio sublimarlo.  L’estate passata, a Tytsjerk, nel nord dell’Olanda, progetta una sala conferenze in un parco del XVIII secolo, dandosi come obiettivo quello di non tagliare nessun albero e di non deviare nessun sentiero. L’edificio segue scrupolosamente tre percorsi esistenti: sono loro stessi diventati architettura, osserva Ishigami. Ho fatto entrare il paesaggio all’interno dell’edificio. Si ha l’impressione di essere letteralmente assorbiti dal paesaggio. 

Centro visitatori del parco Vijverburg a Tytsjerk (Paesi Bassi)

La Fondation Cartier a Parigi da qualche mese celebra per la prima volta un’ esposizione monotematica (Freeing Archtiecture) su di un’ architetto e non é un caso che sia proprio su di lui, su Ishigami. Insomma l’arrivo in Francia sembra imminente.

L’opera d’arte nell’epoca della sua diffusione multimediale. Riflessioni sul tema

…io credo che per godersi una città (o un quartiere) coi tempi che corrono bisogna giocare d’astuzia: evitare i templi dell’assembramento per varcare i quali c’è bisogno della spada, e intrufolarsi negli interstizi lasciati liberi dal turismo di massa. [1]

Oggi la fruizione dei beni artistici e architettonici è facilitata dalla diffusione dei mezzi tecnologici, i quali hanno permesso la fruizione del patrimonio artistico a livello non più particolare ma globale. Le opere d’arte/architettura, che fino una ventina di anni fa erano ammirate solo da colti studiosi attraverso diapositive o immagini custodite in preziosi libri, sono diventate accessibili a chiunque sia in grado di possedere una connessione internet e uno smartphone. Tuttavia, questo processo di “diffusione multimediale” ha in parte ridotto la qualità della conoscenza diretta dell’opera d’arte, seppure abbia altresì facilitato di gran lunga la conoscenza per gli studiosi che si approcciano allo studio. Si potrebbe parlare di una condizione alternante; se da una parte la conoscenza è stata resa accessibile a tutti, facilitandone quindi il godimento, dall’altra invece questa ne è rimasta danneggiata. L’opera, che veniva prima studiata e ammirata da specialisti del settore e poi raccontata e divulgata, è ora ridotta a una riproduzione della stessa o a una breve visita del monumento tra un pranzo e una cena. Il discorso si muove su due piani distinti.

Il primo lo definiremo del “fruitore incolto”, che travolto dal vortice pubblicitario dei social network è attirato a visitare un luogo specifico o a entrare in un museo per “vedere” una data opera d’arte. Per il personaggio in questione l’opera d’arte rappresenta unicamente lo sfondo “famoso” di una foto in cui l’oggetto principale è “l’io” del fruitore, che si auto-immortalerà davanti a quell’oggetto o edificio, ignaro della storia che nascondono quelle pietre, quegli affreschi o quelle pennellate su tela. Nel giro di pochi secondi quel famigerato elemento tanto ricercato, che è valso al fruitore il solo viaggio, farà il giro del mondo attraverso la pubblicazione della foto sui social network (fig.01). L’obiettivo sarà quindi raggiunto, dopo un viaggio in aereo, ore di code, pranzi in fast-food, e soldi spesi in gadget di tutti i tipi, solo quando la diffusione multimediale dell’oggetto avrà inizio. Si può parlare in questi casi di reale conoscenza? Forse, sarebbe più giusto affermare che l’opera d’arte diviene in questi casi un oggetto commerciale.

fig. 1 – Una turista si fa un selfie davanti al Partenone sull’Acropoli di Atene, 2017 (AP Photo/Petros Giannakouris) Fonte: https://www.ilpost.it/2018/04/26/turismo-don-de-lillo/

La commercializzazione dell’arte è ormai cosa bene nota a dirigenti di musei statali e fondazioni private, che negli ultimi anni, per accedere ad aiuti economici in un settore sempre in carenza hanno facilitato questo tipo di fruizione, che mette il profitto sopra il valore del bene culturale. Il museo è diventato multimediale, quasi tutti i contenitori di opere d’arte o importanti monumenti hanno una pagina Instagram o Facebook. (fig. 02) Hanno capito che per avere popolarità e non cadere nell’oblio dovevano adeguarsi ai mezzi moderni di comunicazione e diffusione pubblicitaria, condividendo continuamente foto e pubblicizzando eventi.

fig. 2 – Pagina Instagram della Galleria Nazionale d’Arte Moderna a Roma. (Foto dell’Autore)

La riflessione che sorge spontanea è capire se tutto questo possa realmente giovare al nostro patrimonio artistico e monumentale. È certo che in molti casi questa commercializzazione ha salvato dall’oscuramento e dal degrado opere d’arte e monumenti. Forse bisognerebbe semplicemente lasciare che il flusso dell’avanzamento tecnologico porti a un cambiamento del concetto di opera d’arte, ma facendo questo in parte si perderà il piacere della scoperta. Piacere che affascina da due secoli storici puri, nonché storici dell’arte e dell’architettura, alla ricerca di elementi nuovi per ricostruire un passato perduto per via dell’avanzamento del tempo. Il quesito sul reale significato dell’opera d’arte è ancora aperto e tutt’oggi quanto mai attuale.

Il secondo piano invece è quello del “fruitore colto”, lo storico dell’arte o dell’architettura, il cui lavoro è facilitato dalla diffusione multimediale dell’opera d’arte. Questo però potrebbe comportare gravi errori nella valutazione dell’oggetto di studio. Infatti, sono molti i casi in cui il fruitore in questione porta avanti delle ricerche su edifici che non ha mai visto o, per dirlo in maniera più appropriata, guardato da vicino. Le nuove tecnologie hanno costretto anche gli storici dell’arte ad aggiornarsi, creare database di catalogazione delle opere d’arte e a utilizzare programmi di riproduzione digitale di opere architettoniche al fine di poterle studiare anche solo dopo un breve sopralluogo. Uno storico dell’arte di fine ‘800 potrebbe insegnare ai giovani d’oggi quale sia il vero lavoro necessaria per la conoscenza dell’opera d’arte e di architettura. Alla fine XIX secolo, Emile Bertaux (1869-1917)[2] nel suo viaggio verso l’Italia meridionale fu capace di comprendere alcuni nessi e legami che sono sfuggiti per i secoli successivi ai grandi studiosi di medioevo del sud Italia. Il giovane storico contemporaneo, possessore di tutti i mezzi tecnologici per raggiungere, fotografare, scansionare in tre dimensioni, rimarrebbe esterrefatto dalla conoscenza dettagliata che un suo collega più di cento anni prima, senza alcun sussidio tecnologico, era stato capace di sviluppare. E questo perché il collega, fruitore colto di fine ‘800, era sicuramente parte di una cultura che oggi si è in parte dimenticata: quella del viaggio come processo scoperta e percorso di conoscenza materica. Il viaggio attraverso popoli e culture differenti alla scoperta dei monumenti. La conoscenza del luogo presso il quale l’opera d’arte fu prodotta e di quello in cui è conservata sono anch’essi parte della storia dell’arte e dell’architettura. Ci sono “memorie” che solo la popolazione autoctona potrà svelare. Il fruitore colto intelligente, infatti, sfrutterà anche parte degli scritti prodotti dagli storici locali per conoscere i segreti di luoghi a lui sconosciuti. Cesare Brandi (1906-88) era uno storico di questo calibro. Nei suoi racconti sull’architettura pugliese aveva compreso questo grande segreto, quello della conoscenza di un popolo. Oggi, il fruitore colto in questione prende un aereo, raggiunge l’oggetto della sua conoscenza – opera d’arte e architettonica che sia – passa un tempo massimo di uno o due giorni a misurarlo e fotografarlo – se si tratta di un monumento – (fig. 03) e ritorna nella sua biblioteca di città ad analizzare le foto e i disegni. La frenesia moderna, la ricerca di un’estrema scientificità e oggettività, la facilità nella riproduzione ha ridotto l’opera d’arte ad un oggetto da studiare in maniera fredda e distaccata. La diffusione multimediale e lo sviluppo delle tecnologie ha favorito la creazione di collegamenti tra elementi distanti tra loro che in passato erano più vicini di quanto oggi si possa pensare. Non ci si deve stupire se il fruitore medievale fosse in grado di viaggiare per mesi e raggiungere luoghi distanti tra loro. Il “fruitore contemporaneo colto” o “incolto” è capace di raggiungere in poche ore qualsiasi destinazione in Europa ma ha una conoscenza molto sommaria del tutto. Il vero viaggio di scoperta era “a bassa velocità”, quello che permetteva al fruitore colto di capire il motivo per cui la pietra cambiava colore, il motivo per cui un edificio avesse quelle forme o determinate decorazioni, un viaggio di scoperta che, in particolar modo per la conoscenza dell’architettura, era necessario al fine di capire l’interazione tra luoghi e scoprire patrimoni ancora ignorati, un viaggio che non è possibile compiere da un semplice computer con connessione a internet e neanche con una scansione laser 3d dell’edificio.

fig. 3 – Un gruppo di studenti impegnati nel rilievo con stazione totale di un edificio storico. Fonte: https://www.facebook.com/MasterIILivelloArchitetturaPerLarcheologia/

In conclusione, per entrambi i fruitori di cui si è parlato sarebbe auspicabile un viaggio di conoscenza delle opere d’arte e architetture animati da una sana passione che permetta l’andare oltre l’aspetto epidermico dei manufatti e ne permetta una conoscenza reale e profonda che coinvolga tutti i cinque sensi.

Architetto Arianna Carannante

 

Bilbliografia essenziale

  • W. Benjamin, L’ opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino 2000, ed. orig. 1936
  • M Bloch, Apologia della storia, Einaudi, Torino 2009 (tit orig. “Apologie pour l’histoire ou Métier d’historien” 1949).
  • C. Brandi, Pellegrino di Puglia, Bompiani, Milano 2010, ed. orig. 1976

 

[1] C. De Seta, L’arte del viaggio, Rizzoli, Milano 2016, p. 153

[2] E. Bertaux, L’art dans l’Italie méridionale. De la fin de l’Empire romain à la conquête de Charles d’Anjou, Paris-Roma 1968, 3 vol. in 4. Ristampa conforme alla prima edizione del 1903.

 

 

Quale futuro per l’architettura in Europa. I casi portoghese e francese

Per la seconda volta a poca distanza di tempo, in due paesi molto diversi dell’Unione Europea ma che a loro modo hanno prodotto negli ultimi anni un’architettura di indiscutibile qualità, gli architetti sono scesi in piazza per rivendicare l’importanza dell’architettura e il futuro della professione.

Fino alla modifica di legge approvata nel Marzo scorso, gli architetti portoghesi iscritti all’Ordine professionale erano gli unici che potevano elaborare progetti di architettura.
Dopo l’approvazione della modifica della legge n. 31/2009 del 3 Luglio questa prerogativa, storicamente ad appannaggio esclusivo degli iscritti ai due rispettivi ordini portoghesi (Ordem do Arquitectos do Nord e Ordem dos Arquitectos do Sul) é stata estesa anche agli ingegneri civili. Seguendo una direttiva europea, infatti, il governo Portoghese, con i voti dei tre principali pariti di maggioranza, il PSD (Partito Social Democratico), il PAN (Persone-Animali-Natura) e i Verdi, hanno approvato una modifica che ha scatenato un’ ondata di polemiche tra gli architetti fino al punto da farli scendere in piazza per manifestare contro la decisone del governo.
Secondo gli architetti, grazie a questa decisone, viene fatto un netto passo indietro che farà esplodere il mercato creando una competizione inutile tra professioni i cui obbiettivi e competenze dovrebbero intrecciarsi in un dialogo e non una totale sovrapposizione a discapito della qualità dei progetti. I due maestri viventi dell’architettura lusofona, Alvaro Siza Vieira e Eduardo Souto de Moura, sono scesi personalmente in campo a difesa della loro professione lanciando la petizione Arquitectura por Arquitectos. Secondo loro, l’architettura, il territorio e il paesaggio sono beni fondamentali della vita collettiva e in un momento critico dello sviluppo economico del loro paese che si caratterizza soprattuitto per carenza di qualità in favore della quantità , l’industria della costruzione e l’arte del costruire non possono adattarsi acefalicamente a questa tendenza.

Quasi in parallelo, giusto al di la della penisola iberica, in Francia un’altra legge rischia di far tremare il mondo degli architetti. Sbandierando la liberalizzazione del mercato, la legge ELANEvolution du logement, de l’aménagement et du numérique, promette, tra le altre cose, di costruire di piu’, piu’ veloce e meno caro, di abolire i concorsi per la costruzione di alloggi sociali e di rendere obbligatorio a solo il 10% degli edifici sociali l’accesso alle persone diversamente abili. Riguardo al primo punto risulta facile immaginare che gli studi che resteranno aperti fino all’alba o addirittura che non chiuderanno mai si moltiplicheranno ma rimane una supposizione che solo il tempo potrà verificare. Riguardo al secondo punto, l’impressione é che la qualità della costruzione francese, resa famosa nel mondo grazie anche ai concorsi, sia in fase di smantellamento e non stupisce che a risentirne per primi siano le classi meno agiate.

 

La neve a Roma, addio a Dario Passi

L’architettura come il fiume scorre sempre uguale dinanzi a noi per essere colta e determinata secondo forme e leggi di autobiografica immaginazione_ D. Passi, La costruzione del progetto.

Ci ha lasciato Dario Passi, poco prima che la neve arrivasse ammantando Roma, preservandola per poche ore dal chiacchiericcio elettorale, dalle fitte trame di tessitori mai esausti.

I medesimi biechi personaggi, molti dei quali colleghi, che circa una trentina di anni fa riuscirono — indirettamente diremmo — a dissuadere Dario Passi dalla pratica architettonica, orientandolo verso un percorso artistico altro. Egualmente esperito con quella grazia decisa, quel metodo schivo, che da sempre ha caratterizzato uno dei maestri dell’ultima Scuola Romana.

Roma appunto.

Città fatta di case, case fatte per la loro città, in un susseguirsi di situazioni e di luoghi efferati, tragici, impietosi, mai graziosi, mai ipocriti per venire accettati dalla buona società. Architetture dure, perentorie, massicce, a testimoniare che l’architettura non si manifesta al di fuori di una cultura del costruito capace di rileggere la vicenda della sua lenta, faticosa, silenziosa, ma ineluttabile evoluzione materiale_ G. Muratore, D. Passi, Parere sull’architettura.

Intensivo Romano, Dario Passi. Immagine tratta dall’archivio di Archiwatch di Giorgio Muratore.

Dario Passi architetto è stato lungo gli anni Settanta ed Ottanta, uno dei più autorevoli esponenti di una certa tendenza progettuale, interpretata in chiave prettamente romana ed in egual misura vicina e distante dalle coeve declinazioni nazionali ed internazionali.

Tra gli altri, hanno scritto di lui CalvesiBonito Oliva, Moschini, Muratore, PortoghesiPurini, Savi.
Non è un caso che proprio Vittorio Savi ne analizzò la produzione con attenzione, analogamente a quanto già fatto per Aldo Rossi. Non sono pochi i punti di contatto tra i due e non stupisce apprendere come Rossi, in veste di curatore della Biennale del 1985, invitò personalmente Passi al concorso per la sistemazione dell’area del Ponte dell’Accademia.

Savi scrisse di una conciliazione del realismo con l’avanguardia — avvicinando con un’intuizione felice, la sensibilità passiana a quella di Cy Twombly — di processi creativi alchemicamente intesi a mete sublimi, e ancora di realismo tipologico e di architetture metropolitane.

Forma Urbis, Dario Passi. Opera presente nella mostra La Tendenza, Italian Architectures 1965-1985, curata da Frédéric Migayrou al Centre Pompidou. Immagine tratta da Archiwatch di Giorgio Muratore.

Passi inseguiva, per mezzo dello strumento architettonico, un’urbanità compatta, discreta, borghese. Ricercava pezzi di città normali, di gente che vive una minima vita urbana. Inseguiva il ruolo spesso rilevante dei personaggi apparentemente minori ma forse solo più discreti, le piccole storie, le peculiarità desuete, gli eventi senza firma.

Emblematiche le parole di Francesco Moschini:

Il suo ritrovarsi solo, isolato, con i suoi pochi ma affezionati estimatori non può che rassicurarlo sul senso preciso di scelte così fastidiose, scostanti e così poco amabili e pur così necessarie se non urgenti.

La seconda fase della sua ininterrotta attività di ricerca, si è focalizzata quasi esclusivamente sul gesto artistico. Arazzi, ceramiche, dipinti, disegni, murales, il supporto poteva cambiare, il tratto rimase il medesimo, lieve ma efficace e mai banale. Da Capogrossi a Perilli, i riferimenti, anche in ambito artistico, indugiarono su di un orizzonte romano.

Nel corso dell’ultimo anno, due personali ben fatte, hanno raccontato parte di questa storia, di questo percorso generoso, finalmente meno schivo ai riflettori. Disegni alla Fondazione Cerere e Pittura di segni/segni di pittura alla Nomas Foundation (mostra in corso) hanno reso un meritato omaggio a Dario Passi, artista, architetto.

Chissà lungo quali itinerari dell’Urbe si starà incamminando ora, di nuovo al fianco dell’amico Giorgio Muratore. Probabilmente ripartiranno dal Tuscolano, quartiere dove si impernia la poetica di Dario Passi, che già descrisse in Una giornata al Tuscolano, brano dagli echi pasoliniani:

Credo di poter legare l’inizio di questo genere di attrazione o comunque di rapporto con quelle strade, con quegli slarghi, con quegli edifici che si avviano a divenire per me emblematici, a certi lunghi pomeriggi feriali della mia adolescenza passati in interminabili partite di calcio con piccole squadre locali in quei campetti terrosi e senza docce sotto l’acquedotto che ci rimbalzava amichevolmente il pallone_

 

Il silenzio-dissenso di Piazza Caprera

Raramente mi capita di parlare di architettura del Novecento; e tanto meno del quartiere in cui sono cresciuto, stretto fra via Nomentana, villa Ada e Piazza Caprera. Si tratta di un luogo altero nella sua unicità: abitazioni costruite per ceti diversi ma raccolti nella sobria dignità di un lessico – l’eclettismo dei primi decenni dell’Unità d’Italia – inasprito da alcuni inserti di epoca fascista; edifici del secondo dopoguerra in continuità con quella idea di ‘palazzina’ propria di Roma e villette ancora saldamente centrate nei loro lotti e circondate da giardini.

La Capitale, nel corso dell’ultimo secolo, è radicalmente mutata. Sperimentazioni di vario genere, tentativi di ammodernamento e adeguamento alle nuove esigenze di vita hanno stravolto la sua consueta facies con risultati alterni. Ciò nondimeno, una caratteristica che ha sempre contraddistinto l’ambiente della così chiamata ‘città consolidata’ fino agli ultimi anni si è potuta riconoscere nel rispetto che aleggiava nei confronti della preesistenza e la volontà – attraverso nuovi interventi – di valorizzarla per le sue qualità.

Già un recente abbattimento nella zona, però, ha sconvolto questa istanza: una ricostruzione per intero che se da una parte si prospetta di risolvere nella maniera più semplice la necessità di rispettare gli attuali standard d’abitabilità, dall’altra priva un contesto ormai omogeneizzato dal trascorrere del tempo di una delle sue componenti; in definitiva, una scelta comprensibile ma non per questo condivisibile.

Tuttavia, la situazione del manufatto limitrofo il quartiere Coppedè – parte integrante del tessuto in discussione – si era presentata eccezionale e per questo motivo, probabilmente, l’inaspettata decisione delle autorità è stata accolta di buon grado. Ma oggi a Piazza Caprera è diverso. L’ambiente della piazza, stabile da diversi anni e rinnovato unicamente dalla costruzione della fontana (tristemente nota per il colore scuro e il materiale inadatto del perimetro della vasca, gelido d’invero e rovente d’estate), ha raggiunto ormai una condizione di completezza di difficile mutazione, perché fondato su una salda coerenza interna e una reciproca interrelazione delle parti, ragguagliata dalla presenza dello specchio d’acqua. Pertanto, l’equilibrio percettivo appare inviolabile; al più, malleabile in alcuni suoi dettagli.

Di conseguenza, il nuovo progetto di ampliamento di una delle palazzine della rotonda sembra inaccettabile e la ragione – forse – risiede in realtà nella poca fermezza dello stesso. Infatti, se per un verso sembrerebbe voler riqualificare con decisione il manufatto in chiave moderna – rilanciando con esso anche la zona circostante – per altro verso si presenta timoroso nelle sue scelte compositive, quasi volesse invece tentare di mitigare la propria presenza. Presumibilmente, è questo il motivo alla base del poco successo riscosso dalla proposta. Certamente, le norme vigenti imposte dal Piano Regolatore e il buon senso non potrebbero mai protendere verso la prima possibilità. Eppure, se il disegno del nuovo di Piazza Caprera fosse stato più audace, magari avrebbe acceso l’interesse del circondario e la curiosità degli osservatori ricevendo qualche apprezzamento. Così non è stato e, in conclusione, non resta che augurarsi che la sensibilità degli architetti e dei committenti porti a un risultato di qualità, poiché questa è l’unica reale preoccupazione; tutto il resto sono opinioni.

Progettare la complessità

 

Nota:brani di questo articolo sono estratti della tesi di dottorato dell’autore, redatta nell’ambito del Corso di Dottorato in Architettura – Teorie e Progetto, presso Sapienza, Università di Roma e sono incentrati sul tema della complessità.

Il problema dell’osservatore-progettista ci appare capitale, critico, decisivo. Deve disporre di un metodo che gli permetta di progettare la molteplicità dei punti di vista e poi di passare da un punto di vista all’altro. Deve disporre di concetti teorici che, invece di chiudere e isolare le entità, gli permettano di circolare produttivamente. Ha bisogno anche di un metodo per accedere al meta-punto di vista di soggetto inscritto e radicato in una società[1]

Edgar Morin

Spesso nel parlare di architettura, in particolar modo di quella contemporanea, si richiama la nozione di complessità. Ma a cosa ci si riferisce esattamente con questo termine? Certo, il progetto di architettura è complesso per definizione: è un processo che coinvolge molti attori (progettisti specializzati, le amministrazioni, le imprese, i cittadini) e che necessita di procedure e metodi. Tuttavia questa generica descrizione pone una questione: perché si parla di complessità in architettura solo a partire dagli anni ’60? Il progetto di architettura per come definito in precedenza non è forse stato sempre complesso? Le risposte a questa domanda sono molte e di diversa natura. Affrontiamo il tema su due fronti: da un punto di vista scientifico, a partire dagli anni ’40 e sull’impulso dei lavori dei matematici della fine del XIX secolo, il concetto di complessità si fa strada nell’ambito delle scienze naturali come modello alternativo a quello riduzionista; testi dal valore fondativo come “Science and Complexity” di Warren Weaver e “More is different” di Philip Warren Anderson, iniziavano a definire il solco culturale in cui la teoria della complessità sarebbe germogliata con pensatori come Edgar Morin, Gregory Bateson e molti altri. Dal punto di vista architettonico, invece, fu la giuntura del secondo dopoguerra a generare un vuoto ideologico che – transgenerazionalmente – investì tutta l’architettura, obbligando gli attori della scena culturale a costruire nuovi valori per una contemporaneità azzerata. In questo contesto il pensiero di autori come Cristopher Alexander e Robert Venturi ha aperto scenari opposti sul mondo della complessità: il primo con i suoi modelli prestazionali il secondo con la visione di complessità come antitetica alla rigidità del movimento moderno[2].

Cosa è dunque la complessità? La complessità è, nella bella formula di Paul Valéry, l’imprevedibilità essenziale: la proprietà di un sistema modellizzabile di manifestare comportamenti non interamente pre-determinabili dall’osservatore ma potenzialmente anticipabili, in quanto coerenti al sistema stesso. Una definizione articolata, forse non esattamente operativa ma, come direbbe Morin, non esiste una definizione semplice di complessità. Tuttavia è più semplice descrivere, pur in termini generici, un sistema complesso: si tratta di un sistema in cui le singole parti sono interessate da interazioni locali, di breve raggio d’azione, che provocano cambiamenti nella struttura complessiva. Gli elementi dei sistemi complessi non sono dispersi e liberi da sistemi organizzativi – si parlerebbe in quel caso di “sistemi caotici”, il cui comportamento è leggermente differente ed è descritto da modelli diversi – ma obbediscono ad una logica gerarchica. Nonostante la presenza di una gerarchia la scienza riduzionista può rilevare le modifiche locali, ma non può determinare con certezza uno – ed uno solo – stato futuro del sistema considerato nella sua interezza. Il comportamento di tali sistemi non può essere compreso perciò solo grazie all’analisi dei singoli elementi: è infatti la combinazione delle possibili interazioni tra essi che determina il comportamento globale dei sistemi e fornisce loro delle proprietà che possono essere completamente estranee agli elementi singoli. Queste proprietà sono chiamate comportamenti emergenti, proprietà cioè che, a partire dalle interazioni tra i singoli componenti del sistema, generano comportamenti globali non previsti dallo studio delle singole parti. Si tratta, per esempio, delle capacità di conservazione e rielaborazione delle informazioni della materia organica, delle possibili evoluzioni del traffico in un sistema urbano composto da varie e complesse ramificazioni infrastrutturali, dei movimenti di un gruppo di persone in un luogo soggetto ad una situazione che rompe la normalità e si configura come episodio straordinario, ad esempio un incendio o un attacco terroristico.

Il modello di pensiero che discende dalla Teoria della complessità è chiaramente un modello sistemico: non è più possibile indagare i singoli agenti del sistema su cui si interviene, ma è necessario tenere conto delle relazioni che all’interno dello stesso sistema sono generalmente intessute. Si tratta di un modello intrinsecamente ecologico, che abbandona la visione deterministica della realtà per abbracciare una sua rappresentazione più realistica e che si reitera in modalità operative nuove che muovono parzialmente il campo di azione del progettista: dall’oggetto al processo. Per dirla con G. Lynn: «il passaggio dal determinismo a una controllata indeterminatezza è assolutamente centrale nello sviluppo di un metodo di progettazione dinamica». È proprio nel controllo del livello di indeterminatezza che, come dice Morin, il progettista trova la posizione per generare quella molteplicità dei punti di vista necessaria ad una progettazione sistemica.

L’interrogativo che ci si pone dunque è: si può progettare la complessità? In fondo il dubbio che una complessità che si possa progettare, quindi prefigurare, comprendere ed immaginare, sia solo una iper-complicazione – nella definizione che ne dà Edgar Morin – appare come legittimo. La risposta a questa domanda richiede un cambio del punto di osservazione sulla complessità. Il nodo della questione risiede, in effetti, proprio nel rapporto tra oggetto ed osservatore: la complessità infatti non è insita nel fenomeno o nell’organismo osservati – che di per sé non sono né semplice né complesso, categorie di giudizio che l’osservatore adotta per la classificazione di un fenomeno che ha a che fare con la sua percezione – ma nel modello che di quel fenomeno o organismo tracciamo per poterne interpretare e prevedere i comportamenti ed il funzionamento. Si tratta di quello che in letteratura è stato definito come ‘postulato dell’ambiguità della modellazione’ e che è funzione di considerazioni di carattere percettivo sul fenomeno della complessità.

In particolare J. L. Le Moigne fa risalire questo postulato alla ‘concezione crittografica della complessità’, che utilizza la crittografia come strumento per l’indagine del rapporto tra osservatore e fenomeno.

Per dimostrare come la complessità non sia insita nel fenomeno osservato quanto nel modello interpretativo che di quel fenomeno costruiamo, Le Moigne utilizza l’esempio del codice cifrato:

La complessità scoraggiante della sua traduzione (del codice cifrato, n.d.a.) diventa a un tratto perfettamente intellegibile, non appena l’osservatore dispone della “cifra”. […] Per lui (l’osservatore, n.d.a.) la complessità sembra dipendere dalla natura del messaggio, finché non dispone di una “cifra” di decodificazione. Ritiene dunque questa realtà intrinsecamente complessa! Ma non appena è informato del fatto che si tratta di un messaggio cifrato, la complessità ontologica del messaggio svanisce, a favore della complessità della ricerca del codice.

Se la complessità risiede dunque nelle categorie interpretative che adoperiamo per la comprensione di un fenomeno e non in esso stesso, il tema della sua progettazione si tramuta, a ben vedere, in una meta-progettazione, una progettazione del metodo. Il problema del progettista è dunque quello di sviluppare un metodo che consegni risultati non interamente prevedibili, ma coerenti al sistema complessivo che si progetta. Progettare la complessità dunque richiede, in prima istanza la creazione di un metodo, un metodo che produca complessità, ma non la incarni. Al contrario, più strutturato e semplice il metodo, maggiori sono i fattori di controllo che possano determinare il risultato.

Bibliografia essenziale

BATESON G. (1977) “Verso un’ecologia della mente”, Adelphi, Milano

BOCCHI G. e CERUTI M. (1985) “La sfida della complessità”, Mondadori, Milano

CAPRA F. (2001) “La rete della vita. Perché l’altruismo è alla base dell’evoluzione”, BUR, Milano

MORIN E. (200) “Il metodo, libro I – La natura della natura”, Raffaello Cortina editore, Milano

PAZZAGLINI M. (2015) “Architettura sostenibile e progetto complesso”, LetteraVentidue, Siracusa

REDA B. (2007) “La teoria della complessità”, Bollati Boringhieri, Torino

 

[1] E. Morin, Le Méthode, vol. 1, p. 179

[2] L’evoluzione del concetto di complessità in architettura meriterebbe un’analisi autonoma, non possibile in questa sede. Si rimanda a: PAZZAGLINI M. (2015) “Architettura sostenibile e progetto complesso“, LetteraVentidue, Siracusa

Evoluzione, prossimità e sovrapposizioni dell’ architettura

L’ architettura è una delle più efficaci espressioni dei tempi che la producono, e porta con sé una intrinseca volontà di stratificazione della storia. Ciascun momento storico che ha deciso di lasciare testimonianza del proprio passaggio, ha infatti cercato nell’architettura (tanto nell’oggetto architettonico, quanto nella scala più ampia della città e del paesaggio) lo strumento principale attraverso il quale raggiungere tale obiettivo.

Questa considerazione, semplice ma strumentale alle considerazioni che qui si stanno argomentando, può essere assunta come vera a tutti i livelli della produzione architettonica? In prima istanza potremmo dire di si, se tanto il monumento quanto l’edilizia più semplice (considerati da sempre i due poli della produzione architettonica) hanno inteso, con i mezzi e per gli scopi a ciascuno congeniali, la propria presenza come testimonianza del loro passaggio in luoghi, contesti e momenti specifici.

Ad ulteriore conferma di questa condizione, basti pensare che ciascuno stile architettonico si è formato sempre con la precisa intenzione di aggiungere un significato differente rispetto a quelli che lo hanno preceduto. In questa ottica si può dunque astrarre l’evoluzione del linguaggio architettonico definendolo come processo lineare e irreversibile – sebbene, nei secoli, i movimenti neo- non siano stati pochi e il loro apporto sia stato tutt’altro che marginale. Ciascun momento storico, nell’aggiungere un nuovo significato a quello immediatamente precedente, insegue lo scopo di differenziarsi da esso, sebbene ciò non avvenga mai in piena rottura nonostante le manifeste intenzioni (in tempi recenti, il Movimento Moderno ne è stata piena dimostrazione).

Tale considerazione comporta, chiaramente, una serie di rischi che vanno tenuti ben presenti: il primo tra tutti è quello di pensare che ciascuno stile possa considerarsi un’invenzione completamente nuova, ovvero un modo inventato in toto e capace da solo di farsi carico dell’espressione del proprio tempo. Niente di più pericoloso perché, in realtà, la nostra cultura ha sempre basato il proprio sapere sulla stratificazione, unendo a qualcosa di conosciuto un modo nuovo di concretizzarlo. Alla luce di questa considerazione, è utile mutuare la parola evoluzione dall’ambito naturalistico, in quanto appare la più adatta ad esprimere il percorso dell’architettura nella storia. Una storia che appare fondamentale non come campionario di modelli da ripetere, bensì in quanto casistica di esperienze precedenti che hanno già affrontato problematiche simili.

Un secondo rischio potrebbe essere quello di considerare ogni esito di ciascun esito concreto sia isolato nella propria singolarità, sia in funzione di quelli che lo hanno preceduto sia in relazione a quelli che lo seguiranno. Ma l’architettura, essendo prima di tutto un fatto materiale non può prescindere dalla propria fisicità; nel nostro spazio limitato, la fortunata conseguenza è proprio la sovrapposizione delle parti, il confronto diretto tra momenti storici, la reazione tra idee vecchie e nuove. Il contrasto tra tali parti è il momento di maggior espressione della “storia dell’architettura” proprio perché in grado di renderla un fatto non puramente cronologico, bensì la tangibile narrazione del processo evolutivo cui prima abbiamo accennato.

Roma, fianco della stazione Termini (1939) e Arco di Sisto V (1585)

Si giunge però ad un terzo rischio, forse più pericoloso degli altri perché costituito in realtà da una duplice componente: se davvero ogni epoca ha saputo trovare parole proprie per descriversi, e nel contrasto con quelle delle altre le ha rese efficaci, quali sono le parole nuove che descriveranno il nostro tempo? E qual è la nostra capacità di trovare ancora nelle sovrapposizioni un valore aggiunto? Le epoche più recenti hanno evidentemente imparato il valore dell’architettura del passato, formando nel tempo una radicata e salvifica sensibilità sui temi della conoscenza e della conservazione. Bisogna notare, però, come la discrezione nella scelta dei modelli non sia ancora efficacemente oggettivata, ma risponda piuttosto a sensibilità che hanno avuto la fortuna di trovare campi d’azione pratici. Chi ci assicura che le pietre usate dal Fontana per costruire l’Arco di Sisto V a Roma sappiano dirci di più rispetto a quelle utilizzate per la Stazione Termini? È un esempio semplice, ma che ben descrive il momento che stiamo vivendo.

Ammettendo che la forma del nostro tempo debba basarsi sulla conoscenza e sulla conservazione del passato (sebbene anche questo aspetto meriterebbe considerazioni caso per caso), non bisogna cadere nella facile convinzione che esso sia apprezzabile limitandone l’esperienza al solo episodio fisico; bisognerebbe invece essere ancora in grado di cogliere nella disinvolta affinità alla stratificazione l’insegnamento più utile che si può trarre dal citato processo evolutivo, tentando così di scrivere le parole nuove dell’architettura dei nostri tempi senza il timore reverenziale della storia e con la necessaria consapevolezza per evitare gravi errori di giudizio.

WHEN IN ROME — A COLLECTIVE REFLECTION UPON THE ETERNAL CITY

La mostra Re-Constructivist Architecture, dopo le tappe di New York, alla Ierimonti Gallery, e Roma, alla Casa dell’Architettura, giunge a Londra — più precisamente alla sede del Royal Institute of British Architects al 66 di Portland Place, arricchita dal gruppo di lavori della mostra Unbuilt Rome, organizzata da Campo: l’unione di queste due “forze” ha dato luogo ad un incontro fra quattordici riflessioni teoriche e di ricerca su un’ipotetica “casa nella campagna romana” – una Roma che potrebbe esistere – e nove riletture di altrettanti progetti mai realizzati – una Roma che poteva esistere.

Questo doppio punto di vista sulla città di Roma ha preso il nome di “When in Rome”, abbreviazione dell’espressione “When in Rome… do as Romans do”. Di solito indicata per dire di “seguire la corrente”, qui vuole essere focalizzata su Roma stessa: quando sei a Roma, fai come i Romani, inteso come gli architetti che hanno contribuito a costruire la storia della città eterna. La base da cui partire: un linguaggio e una teoria.

Roma è una metropoli con un’identità tutta sua, al di fuori di una percezione del tempo lineare: ogni suo passato diventa un presente in uno stato di perenne continuità monumentale. Crisi e continuità abitano gli stessi spazi: mura antiche di mattoni fiancheggiano anonime “palazzine” e fra di loro tutta la follia della città, traffico incessante, turisti accecati dal sole abbagliante e la polvere rosa che unifica tutti i colori, come direbbe Ludovico Quaroni. E ancora: linguaggi e tradizioni, ricerche e cliché, culture e avanguardie, il più sacro e il peggior profano, tutto ciò insieme compone una cartolina vivente dall’inimitabile capacità di rinnovarsi.

Dov’è in tutto ciò un linguaggio architettonico? Dove possiamo trovare un sistema per ricostruire, una tradizione da recuperare? In un’epoca come la nostra, dove le immagini si moltiplicano e le ispirazioni si indeboliscono, c’è ancora qualcosa da rileggere nell’antico paesaggio della campagna romana? Le cartoline viventi di Roma sono ancora in grado di rinnovare e ispirare l’architettura?

La mostra When in Rome esplora questa possibilità attraverso il lavoro di un folto gruppo di studi gestiti da giovani architetti: la possibilità di un’architettura nata da una profonda riflessione sul passato che produce qualcosa di nuovo, rivolto al futuro. Una reazione alla perdita di identità contemporanea che dimostra una particolare attenzione alla teoria e alla ricerca sull’architettura, da una generazione di architetti nata durante gli anni ottanta, una controcorrente che recupera un dibattito architettonico compresso tra le incombenti figure dello star system dell’architettura.
Il loro approccio teorico, critico e di ricerca storica punta a ritrovare una nuova dimensione al tema architettonico.

L’incontro di due punti di vista, la Roma che potrebbe essere (con Re-Constructivist) e la Roma che sarebbe potuta essere (con Unbuilt Rome): una doppia visione verso il passato e il futuro, come quella delle numerose immagini di Giano, divinità latina degli inizi, che guarda contemporaneamente avanti e indietro. Le due mostre condividono l’intenzione di comprendere lo stato contemporaneo dell’architettura attraverso la lente della città di Roma: una lente che da sempre attraversa il passato per esplorare il futuro, distillando il meglio e ciò che è più interessante per sviluppare un metodo che l’architettura possa esplorare. Citando Ernesto Nathan Rogers, potremmo dire che siamo costantemente in uno stato di crisi o di continuità, dipende da come si considera la realtà corrente: se consideriamo ciò che persiste, ciò che rimane – allora siamo in uno stato di continuità; se ci concentriamo su ciò che potrebbe accadere, cosa può emergere da un futuro incerto, allora saremo in uno stato di perenne crisi. La chiave, dunque, è una doppia visione: l’abilità di comprendere ciò che persiste ed esplorare quel che può arrivare, una qualità fondamentale per l’architetto. Questa dualità, il passo indietro che prepara lo slancio in avanti, è ciò che rende, a nostro parere, la ricerca sulle virtù dell’architettura Romana non solo necessaria e interessante, ma infine anche utile e attuale, sempre viva e contemporanea.

Re-Constructivist Architecture (in precedenza alla Galleria Ierimonti di New York e alla Casa dell’Architettura di Roma) espone il lavoro di quattordici studi di architettura internazionali sul tema della “villa nella campagna romana”. Un esercizio di progettazione inteso come indagine tipologica o, più in generale, una meditazione sull’autonomia della disciplina architettonica.

Dall’altro lato, Unbuilt Architecture (in precedenza nello spazio di Campo, a Roma) esplora l’idea di città attraverso nove progetti per Roma non realizzati. Nove studi italiani hanno lavorato su questo invisibile, ma comunque presente, patrimonio che continua a influenzare la cultura e il dibattito architettonico della città.

La combinazione di questi lavori è, infine, un sentito omaggio alla città di Roma, un omaggio alla città che così tanto ha influenzato generazioni di architetti. Il primo passo verso la ripresa di una fondamentale tradizione architettonica.

 

When in Rome è curata da Jacopo Costanzo, Giulia Leone e Valentino Danilo Matteis.

Royal Institute of British Architects, London, 5 Settembre – 8 Ottobre 2017  _

Sulla ‘classica’ campagna romana

Non di rado accade di sentir parlare di ‘villeggiatura’ o di ‘casa in campagna’: un concetto che richiama non soltanto all’evasione dalla caotica vita cittadina ma che segnala anche un concetto di ambiente distinto e di norma dal carattere bucolico. In passato, questa precisa distinzioni si riconduceva a puntuali accorgimenti che informavano l’abbigliamento come anche la produzione architettonica. Infatti, la residenza in campagna doveva rispondere a precisi requisiti in rapporto al contesto d’appartenenza: essa doveva di dimensioni imponenti al fine di segnalare la propria presenza rispetto i piccoli sporadici centri abitati nonché doveva altresì essere capace di controbilanciare la forza dirompente della natura. Del resto, all’epoca il paesaggio non era ancora così antropizzato come oggi. Inoltre, sempre un simile manufatto doveva essere capace di assolvere anche a funzioni solitamente assenti in città e afferibili alla pratica agricola. Dunque, dal concetto di palazzo quale ‘monolite’ si passava ad un sistema di edifici in reciproco rapporto in ragione dei compiti assegnati ad ognuno. In tal senso, l’unitarietà era garantita dall’adozione del medesimo codice linguistico che garantiva omogeneità e coerenza ai vari stabili. E il linguaggio classico si adattava perfettamente a questo network, giacché poteva essere declinato secondo distinte modalità adattabili alle specifiche condizioni del luogo e agli intenti figurativi a cui dovevano assolvere. Del resto, una facies dignitosa rappresentava un obbligo imprescindibile e la gerarchia fra i corpi di fabbrica della ‘villa’ doveva apparire il più possibile chiara onde rendere evidente al possibile visitatore quale fosse l’immobile in cui risiedeva il ‘Signore’.

Treviso, A. Palladio, Villa Barbaro Maser (1554-60), esterno.

Andrea di Pietro della Gondola – meglio noto solo come Palladio (1508-80) – aveva chiara questa concinnitas sottesa alle elaborazioni di campagna e introdusse nelle sue celebri costruzioni nell’entroterra lagunare una precisa conformazione rispondente alle istanze di autorappresentazione di un’aristocrazia desiderosa di curare i suoi affari ma, al contempo, ambiziosa di vivere nell’agio della propria posizione sociale.

«Le case della Città sono veramente al Gentil’huomo di molto splendore, e commodità, havendo in esse da habitare tutto quel tempo, che li bisognerà per la amministratione della Republica, e governo delle cose proprie: Ma non minore utilità, e consolatione caverà forse dalle case di Villa, dove il resto del tempo si passerà in vedere, & ornare le sue possessioni, e con industria, & arte dell’Agricoltura accrescer le facultà, dove ancho per l’esercitio, che nella Villa si suol fare a piedi, & à cavallo, il corpo più agevolmente conserverà la sua sanità, e robustezza, e dove finalmente l’animo stanco delle agitationi della Città, prenderà molto ristauro, e consolatione, e quietamente potrà attendere à gli studi delle lettere, & alla contemplatione; come per questo gli antichi Savi solevano spesse volte usare di ritirarsi in simili luoghi, ove visitati da vertuosi amici, e parenti loro, havendo case, giardini, fontane, e simili luoghi sollazzeuoli, e sopra tutto la lor Vertù; potevano facilmente conseguir quella beata vita, che quà giù si può ottenere. Per tanto havendo con l’aiuto del signore Dio espedito di trattare delle case della Città; giusta cosa è che passiamo a quelle di Villa: nelle quali principalmente consiste, il negotio famigliare, e privato».

(Palladio, I quattro Libri dell’Architettura, Domenico de Franceschi, Venezia 1570, Cap. XII)

Monumentalità e magnificenza: questi erano i termini ricercati dall’architetto che su tali obiettivi calibrò la sua architettura accogliendo un classicismo in apparenza rigido ma, in verità, disponibile a corrispondere ad opportune correzioni. Rispetto però al Veneto, la campagna intorno a Roma si presentava assai differente perché per via dello stesso intrinseco carattere collinare. Di conseguenza, in questo conteso, più che punteggiare la vastità dello spazio, questi edifici si ponevano come apici di un discorso concludendo un certo agglomerato urbano o costituendosi quale apice dello stesso. Adunque, un ruolo fondamentale era quindi ricoperto dal giardino che si poneva come compendio necessario nonché strumento di esaltazione della costruzione che si integrava con lo stesso. La villa d’Este a Tivoli (dal 1550) – elevata per volere del card. Ippolito II (1509-72) della stessa famiglia da cui prende il nome – si presenta come un perfetto esempio di questo discorso: un luogo in cui la naturalezza si esprime attraverso l’integrazione delle parti e in cui Pirro Ligorio (1513-83) seppe coniugare razionalità e slancio emotivo definendo un unicum artistico perché coerente fusione di logicità e irrazionalità.

Tivoli, G. B. Piranesi, Veduta della Villa Estense in Tivoli, incisione (1773).

Purtroppo, ben presto questa idea si perse e mutò in altro. Infatti, i viaggiatori settecenteschi del Grand Tour videro non più la dialettica innestata da queste elaborazioni ma la staticità e la solennità dell’insieme: una suggestione che li portò addirittura a cercare di rappresentare ‘classicamente’ la campagna romana.

Bibliografia essenziale.

  • S. Ackerman, Palladio, Ed. Macula, Parigi 1981.
  • M. Di Gregorio, Il paesaggio della Campagna Romana tra ideale e natura: Gaspard Dughet e la sua eredità tra Sei e Settecento, in I. Salvagni, M. Fratarcangeli (a cura di), Oltre Roma, De Luca, Roma 2012, pp. 20-28.
  • M. Formica, Roma e la Campagna Roma nel grand tour, atti del convegno interdisciplinare (Monte Porzio Catone, 17-18 maggio 2008), Laterza, Bari 2009.
  • J. Pinto, City of the soul: Rome and the romantics, University Press of New England, London 2016.