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Dal Barocco al Barocco ‘regular’

Il Barocco, a ben vedere, non fu un periodo in se stesso univoco, seppure coerente. Infatti, seppure non mutarono i tratti comuni che lo contraddistinguevano – nella fattispecie la ricerca di unitarietà e la progettazione ragionata in funzione del contesto – tuttavia, a partire dalla terza decade del XVIII secolo qualcosa era andata mutando. Il modus operandi berniniano, fondato su un maggiore classicismo e la ricerca del cosiddetto “bel composto“, avevano trovano maggiori spazi di manovra rispetto al complesso schema aggregativo borrominiano, puntuale nelle soluzioni ma, altresì, troppo legato legato all’occasionalità del genius loci. Inoltre, la supremazia culturale imposta dal lungo operato di Carlo Fontana (1638-1714) – per non parlare del suo costante insegnamento accademico perpetuato per molti anni – aveva favorito una tendenza più lineare dell’architettura, capace di adeguarsi al registro richiesto dalla committenza e in grado di esprimere sempre una circoscritta monumentalità.

Così, con il passare degli anni questa ipotesi progettuale si era affermata nella mente delle nuove generazioni di architetti che, man mano, cominciavano a rifiutare la profusione degli ornamenti in favore di una parca dignità ideativa, morigerata nei modi, grandiosa negli impatti visivi dove possibile. Questo passaggio non fu semplice e, in realtà, per diverso tempo entrambe le propensioni convivettero e si sovrapposero, senza eccessivi clamori. Ciò nondimeno, la necessità della politica di avvalersi della legittimazione formale fornibile dalle arti stravolse lo status quo, ruppe l’equilibrio esistente e avviò nuove sequenze riflessive che, se da una parte riattivarono i gangli di un sistema ideativo ormai saturo e privo di nuovi input, dall’altra avviarono quel processo irreversibile di superamento del Barocco reintroducendo a legittimazione dell’elaborazione il riferimento all’antico.

fig.1: G. B. Piranesi, San Giovanni in Laterano, facciata, incisione (XVIII secolo)

Nel caso specifico, spartiacque divenne il concorso per terminazione della facciata della basilica di San Giovanni in Laterano a Roma del 1732: un concorso che, opportunamente pilotato, aveva lo scopo di rilanciare il ruolo leader della Chiesa nel mondo mostrando il rinnovato vigore della stessa nell’affermazione di un progetto maestoso e tettonicamente imponente, in cui la naturalezza si traduceva tanto nella razionalità di struttura quanto nella funzionalità di disposizione. Tale era l’auspicio di papa Clemente XII Corsini (1730-1740) il quale, però, non tentò di raggiungere questo scopo avvalendosi delle possibilità espressive offerte dalla profusione degli ornamenti; al contrario, il sovrano decise di ripudiare qualsiasi forma di decorazione in nome di una rinnovata nobiltà da costruirsi sui canoni dell’austerità e della ferrea gerarchia delle componenti. La chiarezza relativa cedeva il passo a una chiarezza assoluta e la sobrietà si elevava a termine discriminante della qualità (fig. 1).

Tuttavia, gli architetti allora contemporanei «stavan tutt’attaccati all’ornato dei loro begl’ordini, che vale a dire al di fuori ed alla superficie, che al parer mio esser dovrebbe non l’oggetto principale dell’architetto, ma l’accessorio».[1] Così, per lo meno, veniva condannato quell’atteggiamento che poi sarebbe stato chiamato “borrominismo”: un’inclinazione all’artigianato che, in realtà, poco aveva a che fare con gli insegnamenti del professionista ticinese ma che, altresì, aveva fatto propri tutti quei dettagli la cui applicazione – immediatamente – trasmetteva un senso di modernità. Frontoni mistilinei, putti, cherubini, stucchi di ogni genere: questo è quello del rococò attecchì nel contesto romano. Il vocabolario si aggiornò ma la sostanza rimase saldamente ancorata a un repertorio consolidato e caratterizzato da mutevoli esperienze fra loro anche distanti ma tutte, o quasi, di qualità.

Il nuovo rappel à l’ordre non poteva però rimanere ignorato e, perciò, molti artisti ed esperti del mondo delle costruzioni cambiarono di bandiera, rinnegarono il loro passato e aderirono ai dettami di un programma operativo inflessibile in cui la potenza era conferita dalla purezza e dal “sodo finimento”. Ferdinando Fuga (1699-1782) fu campione eccezionale di questo “ribaltone culturale”. Lo dimostrano le sue proposte di sistemazione per il prospetto di San Giovanni in Laterano: la prima connotata da una connessione graduata tra il monumento e il tessuto edilizio circostante mediata da ambienti forati e svolazzanti particolari; la seconda – invece – impostata sulla rigidità dell’ordine e la risoluta organizzazione degli elementi. Dunque, si trattava di due progetti in totale antitesi che, se non si sapesse che sono stati stilati dalla mano dello stesso autore, difficilmente si sarebbe potuto affermare che fossero stati immaginati dalla medesima mente. Eppure, ciò era accaduto e la motivazione non potrebbe individuarsi unicamente nella obbligatorietà di corrispondere ai desideri del regnante. Al contrario, evidente appare la volontà di reagire agli eccessi e al soggettivismo dell’architettura del tardo Barocco di quegli anni: un’ambizione a indagare forme di comunicazione prima inesplorate che fece la fortuna di questo professionista che, nonostante non vinse il concorso, si affermò sulla scena e, con lui, tutta una nuova generazione di architetti sì del Barocco ma più regolari.

 

[1] G. Pascoli, Vite de’ pittori, scultori, ed architetti moderni, ed. critica, Electa, Perugia 1992, p. 43.

Bibliografia essenziale: 

P. Micalizzi (a cura di), Roma nel XVIII secolo, Edizioni Kappa, Roma 2003.

Il Michelangelo di Pietro da Cortona

Sebbene sia Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) sia Francesco Castelli detto il ‘Borromini’ (1599-1667) si professassero allievi di Michelangelo (1475-1564), in realtà solo Pietro Berrettini da Cortona (1596-1669) – toscano – ebbe effettivamente modo di osservare gli esiti della ricerca del Maestro tanto a Firenze quanto a Roma. E la chiesa dei SS. Luca e Martina (dal 1634) ne dà piena testimonianza.

Dedicata inizialmente solo a San Luca – l’evangelista da cui prendeva il nome l’omonima Accademia a cui era stata affidata la cura della fabbrica – il cantiere subì in verità importanti mutazioni in itinere, imposte dalla scoperta dei resti della santa martire nel corso degli scavi di sbancamento del terreno. Ciò determinò la mutazione del progetto e la predisposizione dell’attuale impianto.

fig. 1 – P. Cortona, primo progetto, pianta (1634ca)

Il primo disegno si contraddistingueva per una pianta centrale in cui il giro delle colonne che delimitava il ritmo dell’aula unica scandiva la distribuzione spaziale della croce greca separando l’ambiente fondamentale da quelli accessori secondo un’intenzione simile a quell’idea che l’architetto fiorentino aveva proposto per San Giovanni dei Fiorentini. Faceva eco a questa soluzione la compenetrazione tra le figure del cerchio e del quadrato: un’attitudine tesa a un simbolismo di origine rinascimentale e apprezzato per il chiaro rimando al concetto di Dio. Tuttavia, l’elemento più vistosamente tratto dal repertorio michelangiolesco appare in questo frangente l’inserimento di setti rientranti a segnalare gli assi obliqui dell’edificio sacro emergenti all’esterno come sporti murari in cui restavano incassate delle colonne: contrafforti dal sapore militare coniugati in senso civile secondo una mediazione riconducibile al celebre exemplum della Cappella Sforza (1561ca) e che bene si sarebbero integrati nel programma edilizio generale del professionista seicentesco il quale – sembra intendersi – dal conterraneo estrapolò anche la suggestione del triplice aggetto, idea avanzata per la ridefinizione dell’assetto della Basilica di San Pietro (1546-62).

Si potrebbe pensare quasi a una overdose di michelangiolismo ma così non sarebbe stato. Infatti, piuttosto che portare a un eclettismo, la riflessione di Cortona sembrava dirigersi verso un razionale equilibrio delle parti, suggellato da alcune finezze come il collocamento delle aperture accanto ai setti radiali.

fig. 2 – P. Cortona, secondo progetto, pianta (1634)

Ciò nondimeno, il ritrovamento archeologico rivoluzionò le opere in esecuzione moltiplicando le offerte per la costruzione del tempio: una iniezione di fondi che favorì una rielaborazione nel segno della magnificenza che si concretizzò in una croce greca longitudinalizzata. D’altra parte, il modello prestabilito si era ormai consolidato nei suoi caratteri e, quindi, piuttosto che abbandonarlo, Cortona lo valorizzò nei suoi aspetti qualitativi, usufruendo della luce per ingannare la percezione e abolendo la continuità muraria in favore di una parete piena, ossia costituita da membrature vibranti e capaci di configurare un ritmo e tratteggiare un fraseggio dalla forte espressività comunicativa. La cupola, basata su un sistema di lacunari mistilinei e nervature poi ripreso dai suoi colleghi nelle loro chiese successive, completava il discorso nel suo slancio per l’alto che bilanciava la profondità dell’asse principale in una nobile antinomia.

Invece, la facciata si poneva in autonomia rispetto all’interno, preferendo all’ordine gigante del fiorentino una frammentazione fondata su una logica di contrappunti: una dicotomia volontaria in cui alle colonne del primo livello si sostituivano sopra delle paraste e viceversa. In definitiva, è quindi la scomposizione a connotare il processo ideativo, in continuità con un modus operandi proprio dei decoratori; non a caso proprio la professione prediletta da Cortona. Chiara appare pertanto la logica alla base dell’azione del Cortona, il quale si rapporta con contesto non tanto con l’obiettivo di polarizzarlo quanto, piuttosto, con la speranza di entrarne a far parte.

fig. 3 – P. Cortona, SS. Luca e Martina, Roma, facciata, foto storica.

E questo fine sembra guidare anche l’ottimizzazione del prospetto della chiesa di Santa Maria della Pace nei pressi di piazza Navona (dal 1656): un incarico che vide il toscano confrontarsi non solo con il tema del dialogo con l’intorno ma, anche, con la difficoltà di restituire omogeneità alla mancata simmetria derivata dallo spezzamento particellare. Occorreva una sistemazione amplia e complessiva. Bisognava lasciar emergere la chiesa. Era assolutamente necessario riuscire a creare uno spiazzo sufficientemente largo da consentire il giro alle carrozze che conducevano alla messa i nobili residenti nelle vicinanze. Questi erano i vincoli: una serie di obblighi che costrinsero l’architetto ad affidarsi a vari accorgimenti in maniera tale da ottenere una unitarietà altresì precaria e costruita sulla finzione. Così, l’eccezionalità dell’inganno di Borromini nel complesso dei filippini (dal 1637) diventa qui seriale strumento di parificazione che, ribadito dall’equipollenza fra parasta e colonna, produce uno spazio visivamente controllato, immagine della stessa teatralità barocca: una scena con quinte e corpi sporgenti pensato per l’osservatore. La città ideale rinascimentale viveva per sé stessa nella sua perfetta organizzazione e definizione ideale; invece, la città barocca si nutre della complessità della realtà che la circonda e la modella a suo piacimento secondo una libertà che solo Michelangelo aveva osato portare alle sue estreme conseguenze; al punto di compenetrare i frontespizi come a Porta Pia (dal 1561): un’audacia non per nulla presente anche nella chiesa «alla Pace».

Bibliografia essenziale

K. Noehles, La Chiesa dei SS. Luca e Martina nell’opera di Pietro da Cortona, Bozzi, Roma 1969.

Giovanni Antonio de Rossi, Carlo Fontana e la seconda generazione del Barocco

Con la scomparsa di Francesco Borromini (1599-1667) e – due anni dopo – di Pietro Berrettini da Cortona (1596-1669), Roma perdeva due dei suoi più importanti artisti del Barocco. Certamente, attivo restava ancora Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) ma i tempi stavano mutando. L’immenso costo sostenuto dal Papato nella costruzione di piazza San Pietro aveva dilapidare il patrimonio della Santa Sede e la perdita di prestigio del Pontefice sul piano internazionale cominciava a imporre maggiore parsimonia, il che si era tradotto immediatamente in un contenimento dell’attività edilizia.

Nonostante però questo contesto poco favorevole, alcuni operatori – fra cui, in particolare, spiccarono Giovanni Antonio De Rossi (1616-95) e Carlo Fontana (1638-1714) – riuscirono a distinguersi tanto per la loro iniziativa personale quanto per la loro capacità di rielaborare le sperimentazioni dei decenni immediatamente precedenti.

Nello specifico, De Rossi fu uno dei primi architetti che, nell’ambito dell’esercizio del mestiere, tentò di assorbire e riproporre secondo le proprie intenzioni il linguaggio di Borromini. E, il fatto che si fosse avvicinato alle ricerche del ticinese quando ancora questi era in vita, testimonia inoltre quanto fosse stata precoce la sua manifestazione di interesse nei confronti di un linguaggio allora oggetto di pareri discordanti.

Coraggioso appare quindi essere stato il suo comportamento: un azzardo di successo. Lo dimostra soprattutto palazzo d’Aste (1657-1677): un immobile sorto all’angolo fra piazza Venezia e via del Corso (fig. 01).

fig. 01 – G. A. De Rossi, Palazzo D’Aste, Roma, esterno.

Sviluppato su un lotto lungo e stretto, il progetto appariva complesso fin dall’inizio. Infatti, mancava lo spazio per realizzare un vero e proprio cortile e la posizione imponeva di prestare eguale attenzione a entrambi i fronti pubblici. Dunque, si trattava di vincoli importanti e stringenti che – tuttavia – il professionista seppe affrontare con genialità, utilizzando soluzioni planimetriche non convenzionali e senza rinunciare alla monumentalità che richiedeva la committenza nonché il sito. Più precisamente, attraverso la predisposizione di un cortile eccentrico a cavallo del quale si allineavano l’androne e il vestibolo d’ingresso, De Rossi riuscì a modernizzare la tradizione senza infrangerla. Per di più, aprendo questo spazio sulla strada posteriore si ricavava una dimensione sufficiente per disegnare ambienti di ottimale qualità dal lato della strada principale, come era in uso in città. Infine, sfruttando la soluzione dello smusso angolare propria del ticinese, si garantiva la continuità dei prospetti e si delineavano i presupposti per una decorazione svincolata, anch’essa poi tratta dal repertorio del Borromini.

Invece, più sensibile a posizioni classiciste e più attento a rendere l’idioma barocco universalmente replicabile – attraverso la scansione delle sue componenti – fu Carlo Fontana, allievo diretto di Bernini e attento osservatore del suo tempo: un progettista che seppe trasformare il proprio atelier in un punto di riferimento per la formazione delle nuove generazioni, aprendo la strada a quel processo di regolarizzazione e geometrizzazione dell’esperienza barocca che ebbe poi il suo apice nel concorso per la nuova facciata di San Giovanni in Laterano (1732).

Forte della sua preparazione e del suo ruolo d’insegnante presso l’Accademia di San Luca, Fontana mantenne per molti anni una posizione egemone in una Roma incerta sull’avvenire e alla costante ricerca di un soddisfacente equilibrio fra passato e presente. Il suo formalismo e dinamismo compositivo – nonché la sua abilità nel fondere lessici diversi – gli garantì non solo fortuna economica ma anche la possibilità di orientare gli indirizzi generali del gusto romano.

Eppure, quel modus operandi quasi artigianale e attento al dettaglio che Borromini aveva valorizzato non scomparve. Anzi, nel sottobosco delle piccole realizzazioni questo atteggiamento trovò molteplici margini di espressione in virtù del senso di modernità connessovi e facilmente comprensibile per chiunque: un desiderio di attualizzazione fittizio che però non aggiornava altro se non i volti esterni di alloggi desueti e privi dei necessari comfort.

In definitiva, complesso si rivelava pertanto l’ultimo quarto di secolo del Seicento: un momento di riflessione e valutazione che non si risolveva nella sola copia ma che, al contrario, cercava di assimilare quanto già concretizzato per tramutarlo in presupposto per il futuro.

 

Bibliografia essenziale

  • A. Antinori, I primi “imitatori” di Borromini. Roma 1650 – 1675, in C. L. Frommel, E. Sladek (a cura di), Francesco Borromini, atti del convegno internazionale (Roma, 13-15 gennaio 20000), Electa, Milano 2000, pp. 431-439.
  • H. Hager, Carlo Fontana, in A. Scotti Tosini (a cura di), Storia dell’architettura italiana. Il Seicento, I, Electa, Milano 2003, pp. 238-161.

Borromini a Piazza Navona

Indubbiamente, il periodo di maggiore fortuna dell’attività di Francesco Castelli detto il Borromini (1599-1667) coincise con gli anni del regno di Papa Innocenzo X Pamphilj (1644-55), il cui elemosiniere segreto e più fidato consigliere era proprio quel cardinal Virgilio Spada (1596-1662) protettore dell’architetto ticinese. Infatti, risale proprio a quest’epoca l’ammodernamento del corpo basilicale della chiesa di San Giovanni in Laterano (dal 1644), forse il più importante incarico mai affidato al professionista.

Ciò nondimeno, sempre in quegli anni presero avvio anche altre elaborazioni, per lo più concentrate nei pressi di piazza Navona. In realtà, probabilmente, la progettazione di questi manufatti prese corpo precedentemente al periodo in esame ma il cantiere si svolse sostanzialmente in quegli anni. Ad esempio, la fabbrica della chiesa di S. Ivo ebbe principio nel 1643, mentre l’Oratorio del complesso dei Filippini – poco distante e già in opera da qualche tempo – affrontava proprio in quel momento le sue fasi cruciali. Certamente, erano costruzioni necessarie e utili al consueto svolgimento della quotidianità romana. Tuttavia, un forte incentivo dovette venire anche dalla presenza nell’intorno del Palazzo di famiglia del sovrano. Anzi, ragionevolmente, fu proprio il desiderio del Papa-Re di valorizzare la piazza su cui affacciava l’abitazione capitolina principale della sua famiglia a garantire una stabile e generalizzata continuità a queste opere che, peraltro, accrebbero anche in numero con il progetto della nuova chiesa di Sant’Agnese in Agone e della fontana dei Quattro Fiumi.

Borromini contro Bernini si è spesso affermato. In verità, forse, in questo caso sarebbe più appropriato parlare di una convivenza forzata fra i due imposta dalle volontà della committenza. Ciò però non pregiudicò la qualità delle loro proposte. Al contrario, indirettamente ne favorì una inaspettata compatibilità. D’altra parte, se per un verso il movimento della fonte sembra riecheggiare una natura viva animata dallo scorcio dell’acqua e da una fitta presenza di figure animali e antropomorfe in dialettica, per altro verso, la chiesa assorbe e amplifica questa dinamicità nell’ondulazione del suo prospetto. Così, il gesto di arretramento rispetto al filo della piazza, piuttosto che negare il ruolo centrale dell’edifico rispetto all’agorà, viceversa lo esalta, creando una vertigine: un polo d’attrazione che sembra richiamare su di sé tutta l’attenzione divenendo la discriminante del contesto e il segno identificativo stesso di quello spazio. E a tal proposito collaboravano sia i due campanili sia la cupola: un complesso di strutture in alzato vagheggiante l’ideale progetto di San Pietro immaginato da Bramante (1444-1514) e ribadito da Michelangelo (1475-1564), il quale avrebbe dovuto mostrarsi proprio a pianta centrale ed elevato secondo analoghe modalità.

Non si trattò però di un tentativo di mimesi ma di una rielaborazione in chiave moderna: una interpretazione fondata non sull’idea di inserire un modello in un contesto nobilitandone in questa maniera la percezione nella più completa autonomia quanto, piuttosto, sull’intuizione che una connessione graduata fra il monumento e il tessuto edilizio circostante avrebbe potuto costituire l’occasione per creare un ambiente controllato entro cui formulare un climax: la chiesa, per l’appunto. In tal modo, il sito ribaltava la propria condizione. Da intorno informe diventava protagonista della progettazione, giacché senza di esso l’intera composizione avrebbe perso la sua forza espressiva. In questo si manifestava il genio dell’architetto: assorbire e integrare tutti gli spunti presenti per reinventarli in qualcosa di originale secondo un processo creativo e inclusivo ma, altresì, puntualmente selettivo. E, probabilmente, questo fu anche il motivo alla base del mantenimento da parte del ticinese di parte delle strutture già completate da Girolamo (1570-1655) e Carlo Rainaldi (1611-91), primi architetti della chiesa.

Ciò nondimeno, l’azione di Borromini stravolse la concezione di partenza, unificandone le membrature e centralizzandone la lettura. Ciò avvenne attraverso l’introduzione di colonne estroflesse e l’inserimento di un alto tamburo dalla forte accezione verticalizzante fra la cupola e il corpo chiesastico sottostante. In definitiva, prese forma uno sviluppo inedito e poderoso sul piano comunicativo, adeguato tanto ai significati di magnificenza sottesi quanto all’obbligatorietà del manufatto di confrontarsi con le altre elaborazioni dello stesso Borromini là presenti nelle vicinanze: una dialettica ragiona e calibrata favorita successivamente dalla vicina rimodulazione della facciata di Santa Maria della Pace da parte di Pietro Berrettini da Cortona (1596-1669) e parzialmente compromessa solo molto tempo dopo dalla costruzione su un angolo di Piazza Navona di Palazzo Braschi (dal 1791), opera di fin troppo classicista Cosimo Morelli (1732-1812).

Bibliografia essenziale

AA. VV., Piazza Navona. Isola dei Pamphilj, edizioni Nuova Spada, Roma 1970.

Bernini negli occhi dell’accademia

Sebbene potrebbe apparire surreale, Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) fu ‘Principe’ dell’Accademia di San Luca – il principale istituto artistico-culturale di Roma – solo due vole. La prima fu nel 1630, allorché sulla scia della fama che aveva cominciato ad avvolgere il suo nome, Papa Urbano VIII Barberini (1623-44) sostenne la sua candidatura. Invece, la seconda volta fu sotto Alessandro VII Chigi (1655-67), ormai in tarda età (1663-64). Certamente, la sua limitata presenza fu dovuta ai numerosi impegni che con assiduità caratterizzarono la vita dell’artista. Ciò nondimeno, ciò non costituì un limite alla sua fortuna; altresì, la sua saltuaria presenza accrebbe probabilmente il suo mito tramutando pochi anni dopo la sua morte le sue opere in modelli da studiare, rilevare e rielaborare perché considerati esempi di «buona architettura».

Segnale chiaro di questa fiducia accordata dalle generazioni successive di insegnanti d’architettura è rilevabile nei Concorsi Clementi di Terza Classe, in cui le sue opere – per intero o in misura – sono spesso assunte a tema d’esame. In realtà, allorché le competizioni annuali presero avvio nel 1702, il primo tema che venne selezionato fu il «Rilievo di una nicchia di S. Giovanni in Laterano», il che – come noto – era il frutto di una elaborazione di Francesco Borromini (1599-1667). Solamente due anni dopo, si scelse come soggetto il «Rilievo dell’altare di Bernini nella chiesa de SS. Domenico e Sisto (Altare della Maddalena)». La decisione era sensata. Infatti, obiettivo del primo corso d’architettura (la terza delle tre classi presenti nell’Accademia) era l’introduzione del neofita alla professione: alle lezioni ex cathedra si affiancavano visite guidate e all’approfondimento dei trattati l’ispezione diretta. In tal maniera, lo studio degli elementi base del linguaggio si affiancava all’esercizio dal vero e si intrecciava al contempo con l’indagine dei fattori costruttivi: un’operazione articolata che tuttavia consentiva all’osservazione diretta di non risolversi unicamente nel riscontro testuale dei suoi termini formali, ma di accompagnarsi altresì contemporaneamente a una riflessione sui processi sottesi alla sua realizzazione. Per questo motivo, il manufatto selezionato dalla docenza non poteva essere di grandi dimensioni, giacché dal suo studio globale dipendeva gran parte dell’apprendimento degli allievi. Ciononostante, vista l’importanza dell’apporto berniniano, spesso nel suo caso si fecero delle eccezioni. Così, nel 1706 si propose che «si disegnasse pianta ed altezza della facciata del Noviziato de’ RR. Padri Gesuiti a Monte Cavallo» e l’anno successivo che «si disegnasse pianta e prospetto del Palazzo Barberino in quella parte che riguarda la strada Rosella»: nobili eccezioni giustificate dall’importanza degli oggetti scelti per l’analisi, ovvero due dei principali exempla dell’attività innovativa berniniana e – più in generale – barocca. D’altra parte, il cantiere barberiniano aveva costituito un punto di svolta, poiché alla fabbrica avevano preso parte tanto Bernini quanto Borromini in sostituzione di Carlo Maderno (1556-1629), nonché Pietro Berrettini da Cortona (1596-1669) nel salone del piano nobile del palazzo (entro il 1639).

F. A. Maggi, rilievo della facciata di S. Andrea al Quirinale, 1706.

Di qui, prototipi berniniani ricomparvero in ambito accademico ricomparvero solo nel 1739 col «dissegnare pianta, prospetto e sezione dell’altare e ciborio posto nella cappella del Ss. Sagramento in S. Pietro in Vaticano, opera del cav. Bernini». E ancora negli anni successivi, nonostante a ritmo sincopato, le elaborazioni dell’architetto continuarono a essere tenute in considerazione come testimoniato ancora nel 1779, ovvero in un momento tardivo e prossimo a importanti mutamenti di gusto. Si trattava del «copiare la seconda cappella in S. Pietro in Montorio, nell’entrare nella chiesa a sinistra, facendo pianta e spaccati per ben dimostrarla, unita agli altri studi che si crederanno necessari», cioè della Cappella Raimondi (dal 1640).

Insomma, un certo rispetto sembrò sempre riconoscersi al professionista, anche quando il Barocco sembrò ritirarsi a favore di un modus operandi più rigido e compiuto, in cui il classicismo ritornava preponderante nella sua staticità e massività, cioè esattamente il contrario di quell’idea di coinvolgimento e movimento propria della riflessione seicentesca romana. Forse, la stima accordata alle sue creazioni nasceva dalla stessa vitalità delle stesse che – con sottili ma semplici espedienti – riuscivano a stravolgere la percezione, amplificando la sensazione di magnificenza e monumentalità. La luce indiretta, la gerarchizzazione parietale in prospetto, l’abbinamento di differenti idealtipo in una nuova alchimia convincente nella sua articolazione rappresentavano il punto di forza degli esiti della sua ricerca spaziale. Non solo. La razionalità sottesa alla composizione, la capacità di sintesi e di adeguamento a un contesto esistente, risollevando al tempo stesso le esigenze specificamente urbanistiche connesse all’incarico rendevano uniche le sue architetture.

Insieme a Borromini, Cortona e – successivamente – Carlo Rainaldi (1611-91), Filippo Juvarra (1678-1736) e diversi altri artisti, Bernini segnò un’epoca di rinnovamento complessivo e trasgressivo del linguaggio, con risultati eccezionali determinati dalla sensibilità e dell’apporto specifico di ciascun progettista. E, almeno per i suoi coetanei, un certo merito venne loro riconosciuto pure dall’Accademia dove, con continuità, anche la loro produzione venne selezionata per i concorsi di Terza di Classe. Ciononostante, uno speciale preferenza venne sempre accordata all’artista poliedrico e multiforme, urbanista, architetto, pittore, scultore, scenografo e commediografo. Tant’è che anche un critico severo come Francesco Milizia (1725-98), non poté negare la portata delle sue invenzioni: «Il suo talento non solo spiccò nella scultura e Architettura, ma nella Pittura ancora, in cui benché si esercitasse per passatempo, fece nondimeno da cento cinquanta pezzi di quadri, a maggior parte esistenti in Casa Barberini, e Ghigi» (F. Milizia, Le Vite De’ Più Celebri Architetti D’Ogni Nazione E D’Ogni Tempo Precedute Da Un Saggio Sopra L’Architettura, Monaldini, Roma 1768, p. 367).

Bibliografia essenziale

  •  H. Hager, S. Scott Munshower, Architectural Fantasy and Reality. Drawings from the Accademia Nazionale di S. Luca in Rome. Concorsi Clementini 1700-1750, catalogo della mostra (University Park, Pa., dicembre 1981-gennaio 1982), Pennsylvania State University, University park, Pa. 1981.
  • H. Hager, Gian Lorenzo Bernini e la ripresa del barocco nell’Architettura del Settecento romano, in G. Spagnesi, M. Fagiolo (a cura di), «Gian Lorenzo Bernini Architetto e l’architettura europea del Sei-Settecento», II, Istituto del Enciclopedia italiana Treccani, Firenze 1983, pp. 469-495.
  • H. Marconi, A. Cipriani, E. Valeriani, I disegni di architettura dell’Archivio storico dell’Accademia di S. Luca, I, De Luca, Roma 1974.
  • E. Kieven, Revival del Berninismo durante il Pontificato di Clemente XII, in G. Spagnesi, M. Fagiolo (a cura di), Gian Lorenzo Bernini Architetto e l’architettura europea del Sei-Settecento, Istituto del Enciclopedia italiana Treccani, Firenze 1983, pp. 459-468.
  • W. Oechslin, Il soggiorno romano di Bernardo Antonio Vittone, in Bernardo Vittone e la disputa fra classicismo e barocco nel Settecento, atti del Convegno Internazionale promosso dell’Accademia delle Scienze di Torino nella ricorrenza del secondo centenario della morte di B. Vittone (Torino, 21-24 settembre 1970), I, Accademia della Scienza, Torino 1972, pp. 393-442.

Borromini latinista

Con ragione si è a volte parlato della capacità di Borromini di inserire all’interno delle sue elaborazioni elementi tratti da repertori di varia natura e non strettamente legati al codice classico. Questo riutilizzo di spunti provenienti anche dal mondo medievale offrì spesso il fianco dei suoi nemici che lo tacciavano di «gottico» e gli imputavano un atteggiamento dannoso per lo sviluppo dell’architettura. E questo rifiuto si trasformò nei primi anni successivi alla sua scomparsa in un vero e proprio ‘cono d’ombra’ il quale, suffragato dal violento attacco di Giovanni Pietro Bellori (1613-96) in occasione del suo discorso accademico del 1664 – intitolato L’Idea del pittore, dello scultore e dell’architetto. Scelta dalle bellezze naturali superiore alla Natura – aveva portato il comune sentimento popolare ad additarlo come «uomo dall’architettura stravagante»[1] che si diletta «de faire des choses particulieres et bizarres».[2]

 

«Quanto l’architettura, diciamo che l’architetto deve concepire una nobile idea, e stabilirsi una mente che gli serva di legge e di ragione, consistendo le sue invenzioni nell’ordine, nella disposizione e nella misura ed euritmia del tutto e delle parti. Ma rispetto la decorazione ed ornamenti de gli ordini sia certo trovarsi l’idea stabilita, e confermata su gli essempi de gli antichi, che con successo di longo studio, diedero modo a quest’arte; […]. Onde pur troppo la deformano quelli che con la novità la trasmutano, mentre alla bellezza sta vicina la bruttezza, come li vizii toccano le virtù. […]. Affaticaronsi Bramante, Raffaello, Baldassarre, Giulio Romano ed ultimamente Michel Angelo dall’eroiche ruine restituirla [l’architettura] alla sua prima idea ed aspetto, scegliendo le forme più eleganti de gli edifici antichi. Ma oggi in vece di rendersi grazie a tali uomini sapientissimi, vengono essi con gli antichi ingratamente vilipesi, quasi senza laude d’ingegno e senza invenzione l’uno dall’altro abbia copiato. […]. Tanto che deformando gli edifici e le città istesse e le memorie, freneticano angoli, spezzature e distorcimenti di linee, scompongono basi, capitelli e colonne, con frottole di stucchi, tritumi e sproporzioni; e pure Vitruvio condanna simili novità e gli ottimi essempi ci propone».[3]

 

Così, si esprimeva il principale biografo dei più importanti degli artisti del Barocco nel XVII secolo. Ciò nondimeno, già a partire dai primi anni del XVIII secolo, aveva ripreso corpo a Roma un recupero della lezione borrominiana, sollecitata nell’ambito dell’Accademia di San Luca – ad esempio – dall’assegnazione nel 1702 di un tema di concorso per la terza classe di architettura inerente il «Rilievo di una nicchia di San Giovanni in Laterano». Lo sprono era venuto dal facoltoso membro «di merito» insegnante nel corso di architettura dell’istituzione capitolina – Francesco Fontana (1668-1708) – il quale non era rimasto indifferente al linguaggio del conterraneo e – a differenza del padre Carlo (1638-1714) – già ne aveva incominciata la sperimentazione nelle sue opere. E questo perché le elaborazioni di Borromini nascondevano in sé stesse infiniti spunti di vitalità, capaci sia di rinvigorire il discorso Barocco, altrimenti teso unicamente verso una geometrizzazione, sia di offrire facili soluzioni di media rappresentatività. Infatti, tramite l’adozione di stilemi tratti dalle sue invenzioni riuscivano con una spesa ridotta a correggere la percezione di un dato manufatto, rendendolo improvvisamente moderno sebbene, nella realtà, l’impianto e la distribuzione degli spazi non presentasse alcun elemento di modernità. Attraverso pochi semplici accorgimenti l’architettura mutava il suo aspetto pubblico sollevando lo stupore degli osservatori.

D. De Rossi, Studio d’architettura civile, Stamperia De’ Rossi, Roma 1721, tav. 43

La fortuna di questi escamotage, però, dipendeva dall’apprezzamento che queste ingegnosità riuscivano a riscuotere presso il pubblico. Pertanto, si rendeva necessaria una selezione del passato che individuasse quegli elementi utili a collaborare alle intenzioni del progetto e si costituissero motivo di originalità. Occorreva integrarli, fonderli, equilibrarli con la tradizione perché la continuità e l’unitarietà dell’opera non venisse infranta dalla loro presenza. Di conseguenza, si trattava di valutazione ragionata che non si riduceva nella semplice immissione di questi inserti all’interno delle nuove architetture ma procedeva secondo una rielaborazione delle stesse. Le parti inessenziali venivano in tal modo eliminate rendendo possibile una sintesi innovativa e in sé stessa coerente: un atteggiamento di aulicizzazione che attribuiva nuove valenza a questi lessici.

Esempio di questa capacità di manipolazione si potrebbero riconoscere nelle memorie antiche di San Giovanni in Laterano. In questo caso, Borromini, abbandonando quella tendenza all’inclusione secondo una concezione di sostanziale decorum – propria del Rinascimento – riutilizzò parti delle precedenti configurazioni con l’obiettivo di dar forma a nuclei autonomi in reciproca tensione. In questo modo, sebbene la discordanza di linguaggi, si ricostruiva una congruenza, in cui le ‘reliquie’ si rendevano pars construens della stessa immagine finale: una latinizzazione del contenuto, occasione di rivalutazione del passato.

Bibliografia essenziale

  1. A. Roca De Amicis, Intentio operis, Campisano Editore, pp. 35-56.
  2. P. Portoghesi, Francesco Borromini, Electa, Milano 1990.

[1] Così, in particolare, riporta Paul Fréart de Chantelou in Journal du voyage du cavalier Bernin en France (20 ottobre 1665).

[2] J. B. Colbert de Seignelay, L’Italie en 1671: Relation d’un voyage du marquis de Seignelay, suivie de lettres inédites à Vivonne, du quesne, Tourville, Fénelon, et précédée d’une étude historique, Didier et Cc., Paris 1867, p. 161. Traduzione: «di far cose singolari e bizzarre» (traduzione dell’autore).

[3] G. P. Bellori, Le vite de’ Pittori, Scultori e Architetti moderni, Mascardi, Roma 1672, pp. 11-12.

Quando l’ effimero si fece barocco

1. Roma, G. L. Bernini, Apparato e fuochi artificiali per la nascita del Delfino di Francia, incisione di D. Barrière, 1662.

Prima che si ergesse la scalinata di Piazza di Spagna nel 1725 su disegno di Francesco De Sanctis (1679-1731) il piccolo appezzamento scosceso che divideva Trinità dei Monti da Piazza di Spagna si presentava come un terreno abbandonato la cui posizione, tuttavia, appariva quanto mai favorevole per l’allestimento di alcuni apparati dal sapore effimero. Ad esempio in occasione della nascita del Delfino di Francia (1 novembre 1661), agli albori dell’anno seguente venne inscenata una spettacolare macchina pirotecnica, capace di sbalordire e – in tal modo – suggellare implicitamente nel centro artistico per antonomasia dell’epoca la grandezza del sovrano d’oltralpe. La fiorente industria di circostanza romana era giunta ad uno degli apici della sua erudizione e la sofisticatezza dei suoi elaborati sembrava ormai poter competere con le stesse architetture di pietra della città. Tuttavia, si trattava solamente di installazioni temporanee, occasioni ludiche utili a divertire la popolazione e a celebrare un lieto evento; niente di più. Eppure, se da una parte la ‘festa’ barocca sembrava prospettare unicamente momenti di transitoria ilarità che consentivano ai progettisti di dilettarsi in manufatti liberi dal vincolo del giudizio dei posteri e quindi disponibili a sperimentazioni più ardite dal punto di vista del linguaggio, dall’altra gli stessi esiti di queste manifestazioni avevano dei risvolti politici non indifferenti. Infatti, molteplici erano le delegazioni straniere stabilitesi nella città papali e altrettanti i dignitari frequentanti la corte pontificia: personaggi che avevano lo scopo di intrattenere rapporti con le gerarchie ecclesiastiche, ottenere favori dal sovrano, programmare l’elezione dei successivi o arginare possibili candidati poco graditi al corrispondente governo nazionale. Insomma, un lavoraccio. Per di più, questa situazione appariva aggravata dalla imposta convivenza con i propri rivali che si contendevano di dimostrare nella città eterna speculum mundis il primato del regno da cui provenivano rispetto agli altri potentati europei. Dunque, dar costante prova di grandezza e magnificenza costituiva un diktat ineludibile. Pertanto, erigere un imponente costruzione tesa a onorare la casa dei Borboni nella piazza su cui si affacciava l’ambasciata di Spagna – per l’appunto piazza ‘di Spagna’ – non poteva che costituirsi come un diretto atto di sfida.

Rivaleggiare ed incantare. In questi termini si tratteggiava la dialettica romana extra ecclesiam la quale parallelamente ai grandi spettacoli liturgici intendeva offrire nella Capitale occasioni di svago effimero e, allo stesso tempo, occasioni di esaltazione di personaggi laici a volte anche in diretto contrasto con l’autorità papale. La Chiesa, però, non poteva rimanere estranea a questi sviluppi e non tentare di utilizzarli a proprio vantaggio. Così, se da una parte si moltiplicarono gli apparati per le ’40 ore’ dall’altra le stesse opere sacre che affollavano la città dovevano necessariamente cominciare ad adeguarsi a questi auspici di modernità capaci di richiamare l’attenzione del popolo, onde coltivarne la catechesi. In tal senso, quindi, anche la basilica vaticana divenne oggetto di trasformazione. Giovan Lorenzo Bernini (1598-1680) la riplasmò come un ‘teatro sacro’ e, a partire dalla macchina del baldacchino (dal 1628) sino alla configurazione della nuova piazza (dal 1655) il suo genio si espresse nel tentativo di allestire nel tempio per eccellenza del Cristianesimo Cattolico una rappresentazione della gloria di Cristo e – indirettamente – della sua sposa, per l’appunto la Chiesa. In vista del Giubileo del 1650 la navata centrale venne completamente rivestita da una fitta e vigorosa decorazione di marmi policromi con coppie di putti sorreggenti i simboli e le effigi dei sovrani. Gli stessi monumenti papali si coprirono di onori e, come catafalchi celebranti la magnificenza e le virtù dei successori di Pietro, intrapresero ad articolare la fabbrica in un serrato alternarsi di episodi artistici fra loro in competizione, mentre l’epilogo assoluto dell’incanto si risolveva nella apoteosi della ‘cattedra’ che dominava visivamente la prospettiva di fondo.

2. Roma, San Pietro, interno, particolare.

Dunque, se Roma era un ‘teatro’, Bernini ne era il ‘regista’. Di conseguenza, tutta la realtà costruita poteva diventare occasione di interpretazione secondo questa chiave e, alle volte, per esprimersi necessitava unicamente di un sottile accorgimento: un’astuzia che collocata nella giusta posizione consentisse all’opera si dialogare con le altre attraverso un linguaggio comune, ritrovandosi automaticamente inserita in un circolo virtuoso di contrappunti in cui il singolo monumentum si perdeva nella globalità dell’insieme, senza però privarsi dei suoi specifici connotati. L’architetto valorizzava e trasfigurava gli elementi, gli coniugava avendo nella mente non tanto uno schema predefinito ma un obbietto chiaro e preciso. In tal modo, se era vero che gli artifici sembrano variare di continuo, era altrettanto vero che gli stessi rispondevano tutti al medesimo invito alla fluidità, all’unitarietà, alla coordinazione fra la realtà e la finzione fino a raggiungere il momento in cui il teatro vivesse nel teatro: un metateatro per cui nella cappella Raymondi in S. Pietro in Montorio (dal 1638) Bernini allestì lo spazio per una rappresentazione integrale.

3. Roma, Cappella Raymondi in S. Pietro in Montorio, vista generale.

L’architettura si rese immacolata e un sipario votato alla valorizzazione delle tre arti. Gli accenti più forti emergevano nei risalti delle pareti, con funzione di quinte sceniche e nella intensa luminosità ‘a effetto’ dell’altare. I defunti patroni osservavano inginocchiati energici ma impassibili, ritrovando sé stessi come attori. La verità assisteva alla finzione davanti ai propri occhi: un auspicio che nel suo continuo riconoscersi identificava un teatro totale il cui vero protagonista appariva proprio lo spettatore. Del resto, erano i suoi sentimenti ad animare la composizione, era il dramma della sua lettura a caratterizzare la materia divenendo egli stesso autore e partecipe del dramma della propria coscienza. In Sant’Andrea al Quirinale (dal 1656) tutto ciò si rendeva realtà e l’ascensione del Santo informava tutta la progettazione che, assoggettandosi al tema prescelto, concentrava l’attenzione sull’elevazione agli altari ponendo un ‘pieno’ lungo l’asse trasversale e organizzando le sculture perché rafforzassero esattamente questa percezione. Tutte le arti collaboravano assieme all’esaltazione di Dio che, luce avvolgente, non si limitava a presenziare nel presbiterio ma invadeva tutta l’aula in un ideale descrizione del contatto fra il divino e l’uomo: una magia possibile solo a Roma, «teatro dei teatri».

Bibliografia essenziale.

  • M. Fagiolo, Roma Barocca, De Luca Editori d’Arte, Roma 2013.
  • M. Fagiolo, Il gran teatro del barocco, De Luca Editori d’Arte, Roma 2007

L’ingannevole Barocco

Spesso accusato di fare le veci di un’arte «degenere», il Barocco fu invece un momento di grande fioritura della pratica artistica proponendo delle concezioni innovative e avanzando delle ipotesi assolutamente avanguardiste. In tal senso, le tematiche sarebbero molte da discutere. Ciononostante, appare interessante sottolinearne almeno un aspetto che divenne caratteristico del suo modus operandi, ovvero la ‘teatralità’ intesa nella sua idea di ‘inganno’. Anzitutto, è opportuno precisare la bontà del termine, che scevro dall’accezione negativa che gli si potrebbe imputare, interpreta il sentimento di stupore legato alla scoperta inaspettata. Infatti, tale è lo scopo che si prefigge la composizione barocca, ovvero ‘meravigliare’ l’osservatore che, colto alla sprovvista, rimane affascinato dalla rivelazione dell’imprevedibile. Certamente, si tratta di un’idea sottesa e non sempre manifesta ma che informa in maniera puntuale un grande numero di opere del XVII secolo, dal particolarismo all’innesto urbano. Ed è proprio in quest’ultimo ambito che i principali artefici del Barocco – Borromini, Cortona e Bernini – seppero offrire il loro principale contributo. Nel caso dell’architetto lombardo, l’inganno è sottile e velato, come ben dimostra l’esempio dell’Oratorio dei filippini di Roma (dal 1636). Infatti, ad una prima osservazione il complesso appare nel suo insieme lineare e perfettamente risolto in sé stesso, benché il dialogo con il contesto resti precisato attraverso l’adozione nell’edificio civile del mattone faccia-vista. Tuttavia, se ci si accosta al manufatto si realizza con sconcerto che quello che pare l’ingresso principale alla «cittadella dei filippini» non è altro che invece l’accesso all’aula pubblica dell’edificato. La vera porta è ubicata altrove, nel punto di cesura fra la chiesa e lo stabile borrominiano.

Roma, S. Maria in Vallicella e Oratorio dei Filippini, esterno.

«Ma la difficoltà maggiore fù la facciata del detto oratorio, mentre la fabbrica reale è congiunta per di dentro col resto della Fabrica, ed in piazza riesce solo uno dei lati per il longo dell’Oratorio; e pure venne stimato necessario il farla, perché denominandosi questo Istituto Congregazione dell’Oratorio, parve, che dovesse questo luogo per tanti pij essercizij essere il più cospicuo di tutti, ed essere a vista di tutti, e conseguentemente, con aver facciata particolare indicare a tutti esser questa la gemma preziosa dell’anello della Congregazione. Mi risolsi dunque d’ingannare la vista del Passeggiere, e fare la Facciata in piazza, come se l’Oratorio cominciasse ivi, e che l’Altare fosse al dirimpetto della porta ponendo questa a mezzo, in maniera che la metà della Facciata fosse situata in parte del fianco dell’Oratorio, e l’altra metà duori di esso Oratorio, dove sono camere della Forestaria […] e nel dar forma a detta facciata mi figurai il Corpo Umano con le braccia aperte, come che abbracci ogn’uno, che entri; […]».

(F. Borromini, Opus Architectonicum, Roma 1725, cap. VII)

Con queste parole, Francesco Borromini (1599-1667) stesso parlava della sua invenzione, conscio della scelta radicale posta in esecuzione. Eppure non era l’unico a propendere verso simili intenzioni. Lo dimostra Pietro Berrettini da Cortona (1596-1669) che, coinvolto nella sistemazione della chiesa quattrocentesca di Santa Maria della Pace (dal 1656), articolò la nuova facciata sì ispirandosi al concetto classico di tempio circolare adattato alle esigenze di pronao ma, allo stesso tempo, costruì un contesto ‘controllato’ in cui precise accortezze nascondevano le imprecisioni simmetriche dei fronti su strada, costruendo l’immagine compita di due ‘palazzate’ entro cui emergeva l’emergenza del tempio sacro. Ingannare lo sguardo: questo era il compito che si era prefisso l’architetto. In tal modo, l’opera avrebbe assolto ai nobili compiti di rappresentanza a cui era chiamata senza però per questo stravolgere l’ambiente in cui si andava ad inserire. Anzi, la scelta del toscano si mostrò rispettosa della preesistenza risolvendo uno snodo urbano come fosse una scenografia che integrava e completava un brano di città allora rimasto scomodo a causa dell’evoluzione della società e della mutazione delle sue esigenze e mezzi di trasporto. Modernità e tradizione assurgevano quindi a termini dialettici di un discorso impostato nell’idea di continuità con il passato e non di rifiuto. Conseguentemente, l’intorno non era più inteso come un vincolo o una limitazione; lo stesso ora assumeva le fattezze di uno sprono: un’occasione per pervenire a qualcosa di unico che si adattasse eccezionalmente a quella specifica situazione. Per questo le opere del Barocco vennero sin dal principio intese come degli unicum artistici, degli ‘assoli’ inimitabili. Impossibile appariva copiarle altrove, complicato imitarle nei concetti di cui si facevano portatrici.

Roma, D. Martinelli (attr.), Veduta prospettica della chiesa e della paizza di S. Maria della Pace, vista (1978-90).

Le generazioni successive cercarono un compromesso: una semplificazione che, tradotta in un depotenziamento di tali architetture, ambiva alla loro replicabilità riducendole nella loro forza innovativa attraverso criteri di geometrismo e rigorismo compositivo. Carlo Fontana (1638-1714) – architetto della Fabbrica di San Pietro e più volte ‘principe’ dell’Accademia di San Luca – assolse magistralmente a questo compito e, attraverso il suo insegnamento scolastico e la formazione di «giovani» nel proprio studio, rese possibile la sopravvivenza del Barocco conferendogli gli strumenti necessari per rinnovare il proprio linguaggio, senza tradirne la portata innovativa. Del resto, questo architetto ticinese era stato allievo diretto di Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), senza contare che aveva preso egli stesso parte a forse la più imponente realizzazione urbana dell’epoca del suo Maestro, anch’essa frutto d’inganno: Piazza San Pietro. Come noto, la piazza nasceva dall’accostamento di due ovali che passando ognuno con il proprio perimetro per il centro dell’altro, se allineati conferivano al contorno della piazza una forma ‘ovalata’ che, cinta come fu da due percorsi coperti colonnati trabeati, ancora oggi riesca a suggerire l’immagine allegorica di un abbraccio. Ma non era solo questo a renderla speciale; e nemmeno la fusione di tre piazze in una per correggere la visione della facciata rimasta ‘chiatta’ a causa del mancato innalzamento dei due campanili. La vera vitalità della piazza si riconduceva strettamente alla sua teatralità dissimulata. Infatti, prima che si aprisse via della Conciliazione, il rettilineo di collegamento al Vaticano consisteva nella via di Borgo nuova che, partendo da Castel Sant’Angelo, giungeva fino alla torre del Ferrabosco (dal 1616) che segnalava l’entrata ai palazzi papali. Bernini, conscio di questo fondamentale legame visivo non volle interromperlo con una sua elaborazione e, così, se da una parte abbatté il torrione, dall’altra celò il colonnato all’osservatore con astuti ‘magheggi’ e deformazione ad hoc. Così, solo arrivando in prossimità della porta si svelava il trucco della piazza in tutta la sua forza espressiva: un connubio di arte, scienza e fede in cui tutto si dissolveva nell’unicità e monumentalità dello spazio aperto che, puntualmente controllato nel suo aspetto, sembrava quasi aspirare a Dio nella sua perfezione.

G. B. Nolli, Nuova pianta di Roma, particolare (1748).

 

Bibliografia essenziale.

  • Antinori, La magnificenza e l’utile, Gangemi, Roma 2008, in particolare pp. 75-103.
  • Connors, Borromini e l’oratorio romano, Einaudi, Torino 1989, passim.
  • Fagiolo Dell’Arco, Il gran teatro del barocco, De Luca Editori d’Arte, Roma 2007, passim.
  • Fagiolo Dell’Arco, Il “Gran Teatro” della Roma di Bernini, in M. G. Bernardini, M. Bussagli (a cura di), Barocco a Roma, Skira, Milano 2015, pp. 71-85.

Il Papa architetto

Da sempre l’architettura è stata non solo espressione dell’arte ma anche immagine del potere. Re, aristocratici, dignitari, mercanti nonché gli ordini religiosi hanno cercato tutti – ognuno secondo le sue possibilità – di esaltare attraverso l’ars aedificatoria la propria condizione distinta. In tal senso, il Papa con la Chiesa fu tra le prime realtà del mondo moderno a comprendere l’importanza delle implicazioni politiche delle istanze di autorappresentazione, intendendo appieno le possibilità intrinseche nella forza comunicativa delle costruzioni e dei suoi apparati accessori.

Così, Giulio II Della Rovere (1503-13) – ricordato come il «il papa terribile» – decretava la ricostruzione dell’antica basilica di San Pietro (dal 1506), incurante della vetustà del manufatto e dei significati culturali legati all’editto di Costantino (313 d.C.). Infatti, obiettivo fondamentale appariva allora una impareggiabile magnificenza che, celebrando il Principe degli Apostoli e implicitamente i suoi successori, affermasse altresì l’autorità della Chiesa di Roma e la sua potenza in espansione del mondo. Si trattava di un momento di apice: rinnovare Roma significava riesumare le vestige dell’antico impero, anelato dagli eruditi ed esaltato dai filologi, ma non come modus vivendi. Al contrario, questo recupero ambiva a trasformare il passato in uno strumento di giustificazione del presente: un’occasione che segnalando in maniera inequivocabile la continuità di governo di Roma dall’imperatore al Pontefice sanciva il ruolo di guida universale di quest’ultimo, superiore «per diritto divino» a tutti gli altri potentati esistenti. Il successo dei giubilei, in atto dal 1300, accertava questo indirizzo e riconosceva nella Capitale dello Stato Ecclesiastico la nuova Gerusalemme, perduta che era l’altra per mano dei turchi. L’architettura si faceva quindi interprete di un mondo in fieri, ansioso di dimostrare la propria «modernità» e bramosa di costruirsi una propria specifica identità.

L’affissione delle 95 tesi di Martin Lutero (1483-1546) era però dietro l’angolo e lo sconvolgimento che impresse lo scisma che ne seguì dilaniò la res publica christiana. Ecco quindi che costruire nuove chiese diventata indispensabile non tanto per affermare un status sociale quanto per evangelizzare, impedire al seme dell’eresia di espandersi e mietere nuove ‘vittime’. Purtroppo, vane si rivelarono le speranze riposte in questo ultimo tentativo di mediazione o, meglio, autoritaria reazione nei confronti dei dissidenti. Le paci di Vestfalia (1648) ratificarono sulla carta il principio «Cuius regio, eius et religio» che, nella sostanza, stabiliva l’autonomia religiosa di ciascun regno dalla guida papale la quale quindi, non potendo più appellarsi ai governanti, cercò di ribadire con forza presso il popolo la propria leardship. Imponenti ed eccezionali sorsero allora le opere del Barocco, tese a costruire un’immagine spettacolare della Chiesa, per niente debole e succube dei proto-stati nazionali che la insidiavano militarmente e culturalmente. Sotto questa stella si edificarono le due chiese gemelle di Piazza del Popolo (dal 1655), opera per lo più di Carlo Rainaldi (1611-91): una sorta di porta ‘celeste’ che introduceva alla città Santa, alla roccaforte della dottrina cristiana saldamente tenuta nelle mani del suo sovrano, disposto però ad accogliere chiunque si convertisse, come testimoniava ‘l’abbraccio’ di Piazza San Pietro (dal 1656) voluto da Alessandro VII Chigi (1655-67) lontano parente dei Della Rovere: un intervento urbanistico che conciliava la tradizione con le moderne necessità della liturgia creando al contempo un luogo unico ed irripetibile.

P. P. Baldini, L’architetto Francesco Laporelli mostra al Papa Pio IV i disegni delle nuove fortificazioni di Castel Sant’Angelo, dei bastioni del Colle Vaticano e della città Leonina, affresco (sec. XVII), dettaglio

Ciononostante, il declino era ormai avviato e nulla si poteva per arrestarlo; solo si poteva intervenire ritardandone gli effetti. Conseguentemente, ancora una volta le gerarchie ecclesiastiche cercarono un ultimo colpo di coda rintracciando nell’elogio delle origini del cristianesimo la chiave per uscire dalla loro empasse e riaffermare nuovamente il magistero religioso romano. Non solo. Opportuno appariva anche rimettere mano alle opere rimaste incompiute nonché riattivare quel circolo virtuoso di grandi ‘fatti’ architettonici che confermassero indirettamente il vigore dell’amministrazione che li proponeva. Bisognava tornare indietro, a Giulio II, non a caso. Così, Clemente XII Corsini (1730-40) lanciava nel 1732 il grande concorso per la facciata di San Giovanni in Laterano che – seppure la sua finzione – segnalò il cambio di registro culturale e le intenzioni delle nuove massime cariche dello Stato. Funzionalità, utilità, comodità: questi erano i termini di un pensiero preciso che ora informava l’architettura. Non più solo volontà di stupire o ingannare: adesso necessaria appariva una «soda» architettura certa delle sue potenzialità e capace di rispondere alle esigenze di una società in evoluzione desiderosa di dotarsi di infrastrutture pubbliche adeguate ed efficienti.

La linea era stabilita, il solco tracciato. Breve però fu questo segnale di riscossa. Infatti, già il suo successore, Papa Benedetto XIV Lambertini (1740-58) lasciava da parte questi desideri di gloria, preferendo agli stessi una sobria indicazione di «buon senso» rivolta ad avere architetture di qualità che rispondessero ai bisogni del popolo. Del resto, tale era lo scopo primario degli edifici; l’aspetto veniva dopo.

Bibliografia essenziale.

A. Bruschi (a cura di), Storia dell’architettura italiana. Il primo Cinquecento, Utet, Milano 2002, passim.
A. Scotti (a cura di), Storia dell’architettura italiana. Il Seicento, Utet, Milano 2003, passim.
G. Curcio (a cura di), Storia dell’architettura italiana. Il Settecento, Utet, Milano 2000, passim.

Il ‘rocamboleggiante’ rococò

Nell’esame dell’architettura del XVIII secolo ci si deve anzitutto confrontare con la necessità di riconoscere le diverse tendenze che si alternarono e contemporaneamente convissero intrecciandosi nella ricerca di un continuo compromesso fra il recente passato, la tradizione e le aspirazioni di modernità a cui tendeva una società che ora ambiva fondarsi sulla razionalità.

Il Barocco, con i suoi stravolgimenti inaspettati e le sue coerenti estremizzazioni, aveva dato luogo ad opere d’arte uniche ed irripetibili, figlie del genio di chi le aveva sapute lasciar emergere dalla mente e prendere forma reale. Ma ciò le rendeva impossibili da copiare. Del resto, come si poteva pensare di replicare un edificio come il San Carlino alle Quattro Fontane in un contesto differente dal proprio, o una piazza come quella di San Pietro in luogo diverso dallo spiazzo in fronte la principale delle chiese del mondo cattolico?

Le alternative era poche e sostanzialmente si fondavano tutte sulla medesima intuizione: razionalizzare il lascito dei Maestri, depotenziarlo ed assumerlo per quelle caratteristiche sempre riproponibili, e dunque disponibili alla replica in contesti differenti da quelli di partenza.

Carlo Fontana (1638-1714) – allievo di Bernini – fu esemplare professionista in questo compito ma il suo operato – come quello di altri artisti dell’epoca – non costituì l’unico tentativo di trovare una strada diversa per continuare a far vivere il linguaggio del Barocco. In alternativa, alcuni altri specialisti non comprendendo la portata spaziale delle innovative opzioni poste in essere o, più semplicemente, non volendosi cimentare nella complessa riflessione che queste imponevano, preferirono cogliere solo il lato giocoso di queste eccezionalità, ricercando una sintassi capace di offrire attraverso la rielaborazione delle forme un immediato strumento di evasione visiva dalla tradizione in un mondo di fantasie lineari dalla libera espressione.

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Faenza, Anonimo, chiesa di S. Umiltà (da 1742), foto dell’autore

Questo fu l’asse portante del rococò. Nacquero così nuovi manufatti in cui lo spazio fruiva indipendente, vivo e fluido, accogliendo culmini alle volte drammatici, alle volte spettacolari. Le pareti e le coperture si liberavano dalle superfici piane e interagendo vigorosamente con l’ambiente interno ed esterno davano forma ad un continuo movimento che mai si arrestava: una naturalezza intesa non come razionalità di funzione e chiarezza di distribuzione ma, altresì, come organicità, unità d’insieme. In sostanza, si trattava di un’esperienza quasi mistica in cui, unificando le sequenze spaziali in pianta come in alzato, si generava un incalzante effetto illusionistico desideroso di moltiplicare lo spazio ed esaltarlo nella sua interezza.

E ciò giustifica il suo successo oltralpe. Infatti, in regioni e territori lontani dalla pressante eredità del mondo antico, cristallizzato in proporzioni e abbinamenti che nella loro varietà delineavano comunque dei margini bene precisi entro cui attenersi, questa atettonicità di motivi ornamentali trovò occasione di dare sfogo alla propria inventiva, districandosi in una moltitudine di varianti, tutte simili fra loro, tutte divergenti in più di un dettaglio. Ma non solo. Il rorocò, proprio in virtù di questa leggerezza che – tutto sommato – nascondeva una debolezza sintattica di fondo, si poté facilmente conciliare con le istanze particolari degli operatori che se ne appropriarono e dei mecenati che se ne vollero beare: un pragmatismo che – peraltro – consentì a questa tendenza artistica di dialogare con lo stesso passato assumendo anche nella penisola italiana e a Roma connotazioni specifiche e ugualmente ‘rocamboleggianti’ nei suoi esiti.

Artisti come Filippo Raguzzini (1690-1771) nella piazza in fronte la chiesa di Sant’Ignazio da Loyola, Giuseppe Sardi (1680-1753) nella Chiesa di Santa Maria Maddalena per non parlare della facciata del Palazzo Doria-Pamphilij in via del Corso, opera di Gabriele Valvassori (1683-1761), diedero con la loro attività saggio delle possibilità espressive di vocazione, pervenendo ad elaborazioni equilibrate nel loro complesso ma dal carattere estroverso, intimo, lontano dalla severa monumentalità delle grandi realizzazioni loro vicine, per adottare invece un vocabolario più virtuosisticamente intimo e popolare: una magnificenza democraticamente classista.

Accusato di ‘degenerare’ e non rispecchiare la società dell’epoca, il rococò non incontrò mai vita facile e se all’estero ebbe più possibilità di maturare, a Roma incontrò continui ostacoli alla sua esibizione. Famosa è l’accusa di comportarsi da ‘borrominiello’ che rivolse Giovan Battista Contini (1642-1723) ad un suo allievo;[1] celebre è l’invettiva di Giovanni Gaetano Bottari (1689-1775) contro alcuni operatori a lui contemporanei che non tardò a definire ‘ebanisti’ contestando loco di non pensare «ad altro che o a copiare da qualche architettura buona, o che sembri buona, qualche ornamento, e trasportarvelo con un poco di mutazione, ovvero ghiribizzando a rinvenire qualche cosa nuova e capricciosa, e applicarvela, quando paja a loro che quella possa servire d’abbellimento».[2] Ma, seppure le critiche piovessero a dirotto, di risultati di qualità ve continuarono ad essere: uno fra tutti e il più celebre fu certamente il riammodernamento della Basilica di Santa Croce in Gerusalemme, ad opera di Pietro Passalacqua (1690-1748) e Domenico Gregorini (1692-1777), sotto le migliori benedizioni della politica distensiva e del «miglior decoro» di Papa Benedetto XIV Lambertini (1740-58).

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Roma, P. Passalacqua, D. Gregorini, Santa Croce in Gerusalemme (dal 1743)

 

Bibliografia essenziale

  • Ayala, Roman Rococo architecture from Clement XI to Benedict XIV (1700-1758), Columbia University, 1971
  • Blunt, Baroque & Rococo, Paul Elek, Londra 1978
  • Blunt, Some Uses and Misuses of the Terms Baroque and Rococo as applied to Architecture, Oxford University Press, London 1972
  • A. Millon, L’architettura barocca e rococò, Rizzoli, Milano 1963
  • Norberg-Schulz, Architettura tardobarocca, Electa Editrice, Milano 1972
  • Summerson, Architettura del Settecento, Rusconi, Milano 1990
  • Taggell, Trasformations, Baroque and Rococo in the age of absolutism and the Church Triumphant, Routledge, London 2013
  • Varrano, Italian Baroque and Rococo architecture, Oxford University Press, New York 1986

 

 

[1] L. PASCOLI, Vite de’ pittori, scultori, ed architetti moderni.., Roma 1730, pp. 557-558

[2] G. G. BOTTARI, Dialoghi sopra le tre arti del disegno di mons. Giov. Bottari, edizione seconda accresciuta di quattro dialoghi, a difesa di Felsina pittrice e di un discorso sulla nobiltà della pittura, Pietro Fiaccadori, Parma 1845, pp. 107-108.